Morbid – Mousson d'été 2009
Je les ai écoutés parler de l'Italie.
L'Italie, ses villes illustres, ses ruines plus illustres encore, ses noms impérissables, un vieux barbu qui a peint le temps dans le regard d'une femme, un empereur légendaire, un prince, une tour penchée et une ville sur l'eau. Je les ai entendus parler des Italiens, de leur rire sonore, des femmes, toutes plus belles les unes que les autres, des hommes aux yeux noirs, de la langue chantante, une langue délicieuse, et des parfums d'olive et de légumes frais. Le limoncello, le soleil, de l'Italie sur carte postale.
Puis, je vous ai écouté parler de l'Italie. Une Italie qui se consume, qui se consomme elle-même. Ce que l'on voit : les mêmes images rassurantes, des hommes et des femmes qui rient, les mêmes caractères, et des histoires de fesses. Ce que l'on ne voit pas, ou ce que l'on aurait peut-être préféré ne pas voir, ce qui se passe de l'autre côté du mur : finalement, la même chose, sans retenue ; du sexe et de la violence. Oui, c'est vrai, on l'attendait, on le redoutait aussi et on espérait autre chose. On ne voulait pas les voir tomber si bas.
Mais l'effet n'en est que plus fort car, quand le mur se retourne, c'est le même vide qui s'ouvre, ce vide terrible dans lequel baignent les personnages et qu'ils s'acharnent à remplir. Tragique ? Peut-être, si l'homme peut peser sur l'homme comme une fatalité. On en revient au commencement, aux réflexes primaires : l'animal humain est un ventre cerné par la mort et qui doit être rempli à tout prix, par le haut, par le bas, ou les deux. Ainsi parmi nos rires résonnent les voix sourdes de ces nouvelles idoles, de ce « bon vivant » moribond et stérile qui se vide sans dignité, sans amour et sans art. Le dernier geste possible pour ces êtres ankylosés et désespérés de sentir à nouveau battre leur coeur semble être la violence, une gifle bien sentie et peut-être quelques larmes de colère, s'il en reste. Rien de plus.
Je vous ai écouté parler de l'Italie, de ses scléroses, de son dysfonctionnement. Il opère en sous-sol, sans qu'on le voie, à peine le sent-on quand un artiste ne vous colle pas l'oreille contre le pavé. On pense à l'habileté d'un Thomas Bernhard qui offrait à voir les Nazis dans l'intimité et présentait la plate mondanité sur fond de monstruosité sans que jamais le mal ne soit nommé.
C'est cette richesse et cette adresse que l'on retrouve dans Morbid. Le rire devient grinçant, problématique : peut-on rire d'un monde où un plat de tripes vaut mieux que l'amour et où l'homme est remplacé par un morceau de plastique ?
Pauline Peyrade
Monday, 7 September 2009
Friday, 5 December 2008
Aden Arabie - Didier Bezace
Dans sa dernière création, Didier Bezace tient la promesse de la saison théâtrale de cette année : Idéals. Aden Arabie, au Théâtre de la Commune, revient sur l'oeuvre de Nizan, pour la saluer dans son ensemble, comme Sartre est venu sauver le manuscrit de l'oubli, selon le même besoin, avec la même révérence, le même amour presque. À travers la peinture d'Aden, on devine aussi d'autres traits à venir, tels les cris étouffés des jeunes auteurs de La Conspiration ou le sourire en coin du Cheval de Troie. Deux portraits de Nizan se font face, l'un dans la préface et l'autre dans le texte lui-même, comme si parler Nizan devenait parler de Nizan, et réciproquement. Le souffle, l'énergie désabusée qui parcourt ses lignes – un grain de désordre perdu dans une implacable régularité –, sa colère muette balaient la scène et s'incarnent dans les gestes et les regards de Thierry Gibault, au point que tout s'impose, simple, presque évident. C'est terrible et magique à la fois. La même impression, la même empreinte que celles que laissent derrière eux les romans de Nizan. On quitte la salle la tête pleine d'images qui s'apposent et se superposent, les étendues désertiques et les ombres qui hantent les rues, ici et là-bas, et puis le négatif de tout cela, Paris à la lumière d'Aden. Magique et terrible.
S' « il ne reste des voyages que de grands désordres d'images », la déroute, le trouble et le silence du champ de bataille, c'est bien un voyage que l'on accomplit avec Daniel Delabesse et Thierry Gibault. Un voyage entre deux ports, à travers une pensée aride et avide d'espoir. Parce que si « l'espoir est fait pour les désespérés » et si c'est par eux seuls qu'on le retrouvera, Nizan espère. Merci pour ce magnifique hommage rendu à la liberté.
Pauline Peyrade
S' « il ne reste des voyages que de grands désordres d'images », la déroute, le trouble et le silence du champ de bataille, c'est bien un voyage que l'on accomplit avec Daniel Delabesse et Thierry Gibault. Un voyage entre deux ports, à travers une pensée aride et avide d'espoir. Parce que si « l'espoir est fait pour les désespérés » et si c'est par eux seuls qu'on le retrouvera, Nizan espère. Merci pour ce magnifique hommage rendu à la liberté.
Pauline Peyrade
Sunday, 28 September 2008
Paul Nizan : "J'avais vingt ans..." et plus.
Qu'est-ce que la dernière phrase d'une oeuvre? Ce sont les derniers mots sur lesquels le livre se ferme; c'est l'aboutissement, la fin d'une lecture, qui débouche sur un point final. Or, le point final, n'est-ce pas le plus haut défi posé à tout écrivain? C'est bien à lui qu'incombe la lourde tâche de décider quand l'histoire s'arrête, quand il n'y a plus rien à dire, quand la page blanche l'emporte sur l'écriture. La dernière phrase est la gageure d'une liberté retrouvée, à la fois pour l'auteur, qui va remettre son manuscrit aux mains de son éditeur, et pour le lecteur, qui quitte l'espace qui lui fut ouvert pour retrouver son quotidien, plus ou moins marqué, transformé par ce qu'il vient de lire...
Terminer un texte, un récit, un discours, c'est donc à la fois clore un monde et en ouvrir un autre, conclure et « porter sa vue au loin ». La dernière phrase peut alors être l'expression d'un programme esthétique, telle celle de Nadja, ou philosophique, telle celle de Candide. Dans Aden Arabie, la dernière phrase du roman multiplie les effets de sens, pose une multitude de questions, qui invitent non seulement à une relecture de l'oeuvre, mais aussi à une relecture du monde, à travers un paragraphe en déconstruction: la dernière phrase d'Aden Arabie pointe la vacuité de l'oeuvre, du voyage et de l'esprit, tout en enclenchant une nouvelle lecture. Une dernière phrase, donc, qui se pose comme une phrase finale, mais qui n'en assume pas les conséquences. Le point final est impossible.
Une porte qui se ferme peut aussi s'ouvrir...
La postérité a retenu l'attaque d' Aden Arabie, mais qu'en est-il de sa clausule? Paul Nizan termine ainsi son roman:
« Il ne reste plus des voyages que des grands désordes d'images: la déroute des ennemis des hommes, des troubles sur la surface de la terre et quelques hommes en veston noir, les bras ouverts sur le pavé, au milieu de la place de la Concorde. »
Cette phrase occupe à elle seule un paragraphe, sorte de transition entre la densité d'un texte entre le récit de voyage et le discours contestataire, et le silence de la page. Car quand le roman s'achève, c'est bien la voix de Nizan qui cesse de résonner dans l'esprit du lecteur, mais c'est surtout son univers qui se ferme. Si Aden Arabie est le récit de la « fuite » au Moyen-Orient de Paul Nizan, après avoir claqué la porte de l'Ecole normale de la rue d'Ulm, c'est moins la ville d'Aden dont la découverte est offerte au lecteur que le monde des années 1920 filtré par la sensibilité du jeune auteur. Tout ce qu'on sait d'Aden, c'est qu'elle ressemble à la France, qu'elle lui apparaît, outre la splendeur de ses paysages, comme un concentré de cette France de l' « homo economicus » abhorrée par Nizan.
Une certaine lecture du monde, donc, sur laquelle la dernière phrase d'Aden Arabie en dit long: à côté des « grands désordres » des images, on trouve la « déroute » des ennemis des hommes, des « troubles » et des hommes morts après une manifestation, sur un lieu symbolique. La tournure négative achève de marquer cette conclusion de l'image du chaos. On en rencontre, de plus, tous les éléments éparpillés, selon la logique du désordre, dans l'oeuvre. Le récit de voyage est composé sur le mode de l'énumération. La fin du roman était déjà annoncée dans le texte, notamment au chapitre XII, où Nizan écrit que « si quelqu'un va sur une place de Paris déclarer qu'il faut que les hommes vivent comme des humains, qu'ils ont le droit, depuis le temps, de faire comme les plantes qui vivent comme des plantes, il sera couvert sous des tas noirs de policiers. », et au chapitre XIII. « C'est le vrai voyage, où l'on referme, comme un coupable dans l'Hadès, ses bras étendus sur la fumée des navires, des brouillards de la lumière. Le voyage est une suite de disparitions irréparables. » La dernière phrase rassemble « tout ce qui reste » du voyage de Paul Nizan.
Mais la dernière phrase de l'oeuvre pose aussi des questions d'ordre générique. En effet, conclure sur les voyages tend à désigner l'oeuvre comme un récit de voyage (on remarque la collection de l'édition Poche: « littérature et voyages »). Mais c'est, semble-t-il, ne pas saisir l'oeuvre dans sa complexité.
Deux éléments de la dernière phrase appuient cette idée: la tournure privative et l'expression les « ennemis des hommes ». Cette dernière est obscure, jette un voile de surnaturel, de merveilleux épique sur la clausule. Dans l'oeuvre, ce sont les nombreuses références à Ulysse qui sont convoquées, comme l'indique aussi l'expression des « troubles sur la surface de la terre ». Mais le narrateur se trouve dans un pays ankylosé, peuplé d'êtres « en deux dimensions », d'ombres inertes, qui sont les ombres de l'Occident. Les cyclones et les Circée ne sont pas là, et Ithaque, qu'il retrouve à la fin de l'oeuvre envahie par ses ennemis, comme Ulysse y rencontrait tous les prétendants de Pénélope, est impossible à conquérir. Ce qu'il découvre à la fin de son voyage, c'est que partir était inutile, que le « vrai » est inaccessible puisque le monde entier a été envahi par les abstractions, que le monde est lui-même une abstraction, que le narrateur s'efforce en vain de penser comme un objet. La prise de conscience de la terrible matérialité du monde fait naître le scandale de son abstraction.
Aden Arabie semble être alors un anti-récit de voyage, ou plutôt le récit d'un non-voyage, mais accompli par un voyant.
Un voyage de mots et d'images
On ne peut cependant pas ignorer la première dimension du texte, qui en fait un récit de voyage. En effet, le narrateur, qui s'exprime à la première personne, quitte la France, raconte son expérience de voyageur, sur le bateau et en Arabie, parle de ses rencontres et des paysages qui entourent les villes, avant de retourner chez lui, déçu de son expédition. La dernière phrase insiste sur les « images » du texte, malgré leur désordre.
Quelles sont alors ces images? Au premier abord, ce sont les peintures du désert et des rues colorées qui font du texte une hypotypose d'Aden et de ses alentours. La majeure partie des chapitres sont écrits au présent et Nizan insiste beaucoup sur les couleurs, parmi lesquelles dominent le rouge, le jaune et le bleu, couleurs primaires avec lequel le jeune auteur-peintre compose tout en tendant sa palette à l'imagination du lecteur. Pour compléter cette série de toiles, au début de l'ouvrage, c'est aussi un Paris fragmenté qui est présenté au lecteur. On part de la rue d'Ulm, pour aller dans le XVIeme arrondissement, puis à Montmartre, avant de revenir rue Saint-Jacques. La ville est présentée comme « la galerie des machines de nos pères où tous les coins mal éclairés dissimulent des rencontres sanglantes » (Ch II), et peuplée de hauts noms comme Kant, Auguste Comte ou Lucien Herr. Or, Aden étant l'ombre de Paris, elle apparaît elle aussi comme une « galerie » de portraits, mais vides, et de « paysages urbains », non plus sombres mais colorés: plus que son ombre, Aden est ainsi le négatif de Paris. Ses habitants n'ont ni nom (comme M. C..., riche entrepreneur local), ni visage, même si les Européens n'y ont pas perdu le leur (tel l'officier Blair de la marine anglaise).
Mais pas seulement. Aden est aussi présentée à travers les récits d'autres voyageurs. C'est alors que se fait jour la tension qui occupe la dernière phrase elle-même et son rapport à l'oeuvre: selon elle, il ne reste du voyage que des « images », et pourtant c'est un tissu de mots que le lecteur a sous les yeux...
Le monde des mots, c'est la France, c'est Paris, c'est l'Ecole normale. Quand il part, le narrateur dit renaître au monde. Son esprit se tait pendant que son corps ré-apprend le monde. Mais cette illusoire renaissance est dépassée à la fin de l'oeuvre. Ecrire Aden Arabie c'est donc bien revenir en mots sur des souvenirs visuels, comme l'ont fait les différents visiteurs d'Aden en écrivant le récit de leur voyage. Revenir en mots: écrire, mais aussi rêver en littérature: M. C... est traité comme un personnage balzacien, comme l'indique l'épigraphe du chapitre IX, comme la description de la vie à Aden est placée sous l'égide de Mme de Staël qui parle des villes italiennes, au chapitre X.
Aden est ainsi présentée dans le temps: telle que le narrateur la perçoit, et telle qu'elle était, par exemple, au XVeme siècle. Elle a un passé. À la fin, elle a aussi une voix: Aden est traitée comme un personnage. La tournure privative de la dernière phrase, qui imputait à Aden une « identité déceptive » (Barthes) entre en tension avec cette richesse du nom Aden, proche d'Eden, qui serait l'Eden d'Hadès, l'Eden des morts, ou un Eden impossible.
On voit bien à quel point la dernière phrase d' Aden Arabie est réflexive: elle invite à une relecture esthétique, avec les images, mais aussi philosophique, emblème d'une philosophie contestataire et dynamique qui fut celle de Paul Nizan.
« L'erreur est toujours moins simple que le vrai. »
C'est bien l'erreur qui marque au fer rouge l'expédition du narrateur, et dont découle toute l'ambiguïté de la conclusion.
Le voyage a une forte portée initiatique, puisqu'il met en scène un jeune homme de vingt ans qui essaie de trouver sa place dans le monde, de trouver un sens au monde, par le biais d'une quête. C'est lui-même qu'il cherche, et pour ce faire il cherche l'humain en l'homme. Mais c'est l' « homo economicus » qu'il trouve à la fin du récit. Il en revient donc aux mots qu'il avait rejetés, parce que c'est un intellectuel qui lui apparaît quand il se regarde dans son « miroir d'encre ».
D'où une conclusion négative: si les « ennemis des hommes » sont en déroute, les « hommes en veston noir » sont couchés sur le pavé, symboles d'une guerre interminable à laquelle Nizan invite le lecteur à participer activement à la fin de l'ouvrage. Ils ne sont plus, de plus, que des « images », inertes donc, soit des ombres comme celles qui peuplent Aden, puisque le voyage est terminé. « Désordres », « troubles », « au milieu » d'une place immense, « la surface de la terre », sont autant d'éléments qui témoignent d'un rassemblement, d'une convergence, donc d'un sens, impossibles. Seuls les mots, seule leur coexistence dans une même phrase, dans un même paragraphe, peuvent faire aboutir la quête initiatique de Nizan sur une guerre effective contre les abstractions. Sa stratégie: combattre l'abstrait, le sens idéalisé, par sa négation, à savoir le concret, le non-sens, le désordre de la matière.
C'est alors que se révèle l'ambiguïté de la dernière phrase d' Aden Arabie. En effet, dans la perspective de la lutte plus philosophique qu'idéologique menée par le narrateur, les tensions éclairées précédemment, qui hantent le dernier paragraphe, font oeuvre d'armes et témoignent d'une force intellectuelle dont le lecteur est incité à se servir pour seconder Nizan. Combattre l'abstrait par le concret, par la matière, n'exclut pas l'inévitable médiation des mots: le narrateur ne le comprend pas seulement au moment où il rédige sa dernière phrase, puisqu'il déclenche les hostilités dès le premier chapitre. Aden Arabie est bien le récit rétrospectif d'une initiation au combat intellectuel.
Ainsi, si la dernière phrase fait signe vers la portée, le sens de l'oeuvre, elle fait office de conclusion, cette fois, positive. En effet, elle véhicule des images de violence, immédiates, certes, mais à la résonance littéraire vaste, comme on l'a vu, puisqu'elle font écho non seulement au contenu de l'ouvrage, mais à des myhtes ancestraux. Elle est donc créatrice de sens et de puissance intellectuelle nouvelle. Ce n'est pas par le capital, mais par les mots que Nizan constitue son armée, et la dernière phrase résonne comme un appel à la mémoire des anciens défenseurs de l'humanité contre sa propre aliénation. Au-delà d'une conclusion générique problématique et d'une fin déceptive, la dernière phrase d' Aden Arabie est créatrice de sens, elle est une source intarrissable de réflexions, ou plutôt de contestations nouvelles, s'agissant de Paul Nizan.
Lire Aden Arabie à travers sa dernière phrase permet de mieux comprendre sa portée. Elle fait signe vers une infinie relecture, qui interroge le genre de l'oeuvre (récit de voyage, de non-voyage pour un parcours initiatique par sa dimension déceptive même), mais aussi sa portée philosophique. Quand Paul Nizan écrit à la fin du chapitre XI: « Et quand il est temps de revenir aux bureaux d'Aden, on pense que ce n'était vraiment pas la peine de les quitter. », c'est bien la question de l'utilité de l'écriture qu'il pose: l'écriture doit-elle servir à décrire, à dire le monde, ou bien à le penser, à le peindre, voire à le contester? Terminer Aden Arabie, c'est alors commencer à agir: « on croyait y voir le commencement de la fin, de la vraie fin, et non de celle qui est le commencement d'un commencement. »
Pauline Peyrade
Terminer un texte, un récit, un discours, c'est donc à la fois clore un monde et en ouvrir un autre, conclure et « porter sa vue au loin ». La dernière phrase peut alors être l'expression d'un programme esthétique, telle celle de Nadja, ou philosophique, telle celle de Candide. Dans Aden Arabie, la dernière phrase du roman multiplie les effets de sens, pose une multitude de questions, qui invitent non seulement à une relecture de l'oeuvre, mais aussi à une relecture du monde, à travers un paragraphe en déconstruction: la dernière phrase d'Aden Arabie pointe la vacuité de l'oeuvre, du voyage et de l'esprit, tout en enclenchant une nouvelle lecture. Une dernière phrase, donc, qui se pose comme une phrase finale, mais qui n'en assume pas les conséquences. Le point final est impossible.
Une porte qui se ferme peut aussi s'ouvrir...
La postérité a retenu l'attaque d' Aden Arabie, mais qu'en est-il de sa clausule? Paul Nizan termine ainsi son roman:
« Il ne reste plus des voyages que des grands désordes d'images: la déroute des ennemis des hommes, des troubles sur la surface de la terre et quelques hommes en veston noir, les bras ouverts sur le pavé, au milieu de la place de la Concorde. »
Cette phrase occupe à elle seule un paragraphe, sorte de transition entre la densité d'un texte entre le récit de voyage et le discours contestataire, et le silence de la page. Car quand le roman s'achève, c'est bien la voix de Nizan qui cesse de résonner dans l'esprit du lecteur, mais c'est surtout son univers qui se ferme. Si Aden Arabie est le récit de la « fuite » au Moyen-Orient de Paul Nizan, après avoir claqué la porte de l'Ecole normale de la rue d'Ulm, c'est moins la ville d'Aden dont la découverte est offerte au lecteur que le monde des années 1920 filtré par la sensibilité du jeune auteur. Tout ce qu'on sait d'Aden, c'est qu'elle ressemble à la France, qu'elle lui apparaît, outre la splendeur de ses paysages, comme un concentré de cette France de l' « homo economicus » abhorrée par Nizan.
Une certaine lecture du monde, donc, sur laquelle la dernière phrase d'Aden Arabie en dit long: à côté des « grands désordres » des images, on trouve la « déroute » des ennemis des hommes, des « troubles » et des hommes morts après une manifestation, sur un lieu symbolique. La tournure négative achève de marquer cette conclusion de l'image du chaos. On en rencontre, de plus, tous les éléments éparpillés, selon la logique du désordre, dans l'oeuvre. Le récit de voyage est composé sur le mode de l'énumération. La fin du roman était déjà annoncée dans le texte, notamment au chapitre XII, où Nizan écrit que « si quelqu'un va sur une place de Paris déclarer qu'il faut que les hommes vivent comme des humains, qu'ils ont le droit, depuis le temps, de faire comme les plantes qui vivent comme des plantes, il sera couvert sous des tas noirs de policiers. », et au chapitre XIII. « C'est le vrai voyage, où l'on referme, comme un coupable dans l'Hadès, ses bras étendus sur la fumée des navires, des brouillards de la lumière. Le voyage est une suite de disparitions irréparables. » La dernière phrase rassemble « tout ce qui reste » du voyage de Paul Nizan.
Mais la dernière phrase de l'oeuvre pose aussi des questions d'ordre générique. En effet, conclure sur les voyages tend à désigner l'oeuvre comme un récit de voyage (on remarque la collection de l'édition Poche: « littérature et voyages »). Mais c'est, semble-t-il, ne pas saisir l'oeuvre dans sa complexité.
Deux éléments de la dernière phrase appuient cette idée: la tournure privative et l'expression les « ennemis des hommes ». Cette dernière est obscure, jette un voile de surnaturel, de merveilleux épique sur la clausule. Dans l'oeuvre, ce sont les nombreuses références à Ulysse qui sont convoquées, comme l'indique aussi l'expression des « troubles sur la surface de la terre ». Mais le narrateur se trouve dans un pays ankylosé, peuplé d'êtres « en deux dimensions », d'ombres inertes, qui sont les ombres de l'Occident. Les cyclones et les Circée ne sont pas là, et Ithaque, qu'il retrouve à la fin de l'oeuvre envahie par ses ennemis, comme Ulysse y rencontrait tous les prétendants de Pénélope, est impossible à conquérir. Ce qu'il découvre à la fin de son voyage, c'est que partir était inutile, que le « vrai » est inaccessible puisque le monde entier a été envahi par les abstractions, que le monde est lui-même une abstraction, que le narrateur s'efforce en vain de penser comme un objet. La prise de conscience de la terrible matérialité du monde fait naître le scandale de son abstraction.
Aden Arabie semble être alors un anti-récit de voyage, ou plutôt le récit d'un non-voyage, mais accompli par un voyant.
Un voyage de mots et d'images
On ne peut cependant pas ignorer la première dimension du texte, qui en fait un récit de voyage. En effet, le narrateur, qui s'exprime à la première personne, quitte la France, raconte son expérience de voyageur, sur le bateau et en Arabie, parle de ses rencontres et des paysages qui entourent les villes, avant de retourner chez lui, déçu de son expédition. La dernière phrase insiste sur les « images » du texte, malgré leur désordre.
Quelles sont alors ces images? Au premier abord, ce sont les peintures du désert et des rues colorées qui font du texte une hypotypose d'Aden et de ses alentours. La majeure partie des chapitres sont écrits au présent et Nizan insiste beaucoup sur les couleurs, parmi lesquelles dominent le rouge, le jaune et le bleu, couleurs primaires avec lequel le jeune auteur-peintre compose tout en tendant sa palette à l'imagination du lecteur. Pour compléter cette série de toiles, au début de l'ouvrage, c'est aussi un Paris fragmenté qui est présenté au lecteur. On part de la rue d'Ulm, pour aller dans le XVIeme arrondissement, puis à Montmartre, avant de revenir rue Saint-Jacques. La ville est présentée comme « la galerie des machines de nos pères où tous les coins mal éclairés dissimulent des rencontres sanglantes » (Ch II), et peuplée de hauts noms comme Kant, Auguste Comte ou Lucien Herr. Or, Aden étant l'ombre de Paris, elle apparaît elle aussi comme une « galerie » de portraits, mais vides, et de « paysages urbains », non plus sombres mais colorés: plus que son ombre, Aden est ainsi le négatif de Paris. Ses habitants n'ont ni nom (comme M. C..., riche entrepreneur local), ni visage, même si les Européens n'y ont pas perdu le leur (tel l'officier Blair de la marine anglaise).
Mais pas seulement. Aden est aussi présentée à travers les récits d'autres voyageurs. C'est alors que se fait jour la tension qui occupe la dernière phrase elle-même et son rapport à l'oeuvre: selon elle, il ne reste du voyage que des « images », et pourtant c'est un tissu de mots que le lecteur a sous les yeux...
Le monde des mots, c'est la France, c'est Paris, c'est l'Ecole normale. Quand il part, le narrateur dit renaître au monde. Son esprit se tait pendant que son corps ré-apprend le monde. Mais cette illusoire renaissance est dépassée à la fin de l'oeuvre. Ecrire Aden Arabie c'est donc bien revenir en mots sur des souvenirs visuels, comme l'ont fait les différents visiteurs d'Aden en écrivant le récit de leur voyage. Revenir en mots: écrire, mais aussi rêver en littérature: M. C... est traité comme un personnage balzacien, comme l'indique l'épigraphe du chapitre IX, comme la description de la vie à Aden est placée sous l'égide de Mme de Staël qui parle des villes italiennes, au chapitre X.
Aden est ainsi présentée dans le temps: telle que le narrateur la perçoit, et telle qu'elle était, par exemple, au XVeme siècle. Elle a un passé. À la fin, elle a aussi une voix: Aden est traitée comme un personnage. La tournure privative de la dernière phrase, qui imputait à Aden une « identité déceptive » (Barthes) entre en tension avec cette richesse du nom Aden, proche d'Eden, qui serait l'Eden d'Hadès, l'Eden des morts, ou un Eden impossible.
On voit bien à quel point la dernière phrase d' Aden Arabie est réflexive: elle invite à une relecture esthétique, avec les images, mais aussi philosophique, emblème d'une philosophie contestataire et dynamique qui fut celle de Paul Nizan.
« L'erreur est toujours moins simple que le vrai. »
C'est bien l'erreur qui marque au fer rouge l'expédition du narrateur, et dont découle toute l'ambiguïté de la conclusion.
Le voyage a une forte portée initiatique, puisqu'il met en scène un jeune homme de vingt ans qui essaie de trouver sa place dans le monde, de trouver un sens au monde, par le biais d'une quête. C'est lui-même qu'il cherche, et pour ce faire il cherche l'humain en l'homme. Mais c'est l' « homo economicus » qu'il trouve à la fin du récit. Il en revient donc aux mots qu'il avait rejetés, parce que c'est un intellectuel qui lui apparaît quand il se regarde dans son « miroir d'encre ».
D'où une conclusion négative: si les « ennemis des hommes » sont en déroute, les « hommes en veston noir » sont couchés sur le pavé, symboles d'une guerre interminable à laquelle Nizan invite le lecteur à participer activement à la fin de l'ouvrage. Ils ne sont plus, de plus, que des « images », inertes donc, soit des ombres comme celles qui peuplent Aden, puisque le voyage est terminé. « Désordres », « troubles », « au milieu » d'une place immense, « la surface de la terre », sont autant d'éléments qui témoignent d'un rassemblement, d'une convergence, donc d'un sens, impossibles. Seuls les mots, seule leur coexistence dans une même phrase, dans un même paragraphe, peuvent faire aboutir la quête initiatique de Nizan sur une guerre effective contre les abstractions. Sa stratégie: combattre l'abstrait, le sens idéalisé, par sa négation, à savoir le concret, le non-sens, le désordre de la matière.
C'est alors que se révèle l'ambiguïté de la dernière phrase d' Aden Arabie. En effet, dans la perspective de la lutte plus philosophique qu'idéologique menée par le narrateur, les tensions éclairées précédemment, qui hantent le dernier paragraphe, font oeuvre d'armes et témoignent d'une force intellectuelle dont le lecteur est incité à se servir pour seconder Nizan. Combattre l'abstrait par le concret, par la matière, n'exclut pas l'inévitable médiation des mots: le narrateur ne le comprend pas seulement au moment où il rédige sa dernière phrase, puisqu'il déclenche les hostilités dès le premier chapitre. Aden Arabie est bien le récit rétrospectif d'une initiation au combat intellectuel.
Ainsi, si la dernière phrase fait signe vers la portée, le sens de l'oeuvre, elle fait office de conclusion, cette fois, positive. En effet, elle véhicule des images de violence, immédiates, certes, mais à la résonance littéraire vaste, comme on l'a vu, puisqu'elle font écho non seulement au contenu de l'ouvrage, mais à des myhtes ancestraux. Elle est donc créatrice de sens et de puissance intellectuelle nouvelle. Ce n'est pas par le capital, mais par les mots que Nizan constitue son armée, et la dernière phrase résonne comme un appel à la mémoire des anciens défenseurs de l'humanité contre sa propre aliénation. Au-delà d'une conclusion générique problématique et d'une fin déceptive, la dernière phrase d' Aden Arabie est créatrice de sens, elle est une source intarrissable de réflexions, ou plutôt de contestations nouvelles, s'agissant de Paul Nizan.
Lire Aden Arabie à travers sa dernière phrase permet de mieux comprendre sa portée. Elle fait signe vers une infinie relecture, qui interroge le genre de l'oeuvre (récit de voyage, de non-voyage pour un parcours initiatique par sa dimension déceptive même), mais aussi sa portée philosophique. Quand Paul Nizan écrit à la fin du chapitre XI: « Et quand il est temps de revenir aux bureaux d'Aden, on pense que ce n'était vraiment pas la peine de les quitter. », c'est bien la question de l'utilité de l'écriture qu'il pose: l'écriture doit-elle servir à décrire, à dire le monde, ou bien à le penser, à le peindre, voire à le contester? Terminer Aden Arabie, c'est alors commencer à agir: « on croyait y voir le commencement de la fin, de la vraie fin, et non de celle qui est le commencement d'un commencement. »
Pauline Peyrade
Nom S, Prénom W
De grands murs blancs. Un escalier aux marches innombrables nous porte en haut, tout en haut de la pièce. Quelques pas, un parcours sinueux au milieu de visages en cage, et on le voit, sombre, prisonnier d'une fresque macabre, éternel témoin de la grandeur de certains hommes. C'est lui. Il est là. Il nous regarde. Il nous capture. Il nous captive. Ses mots reviennent. Tous il nous les jette à la mémoire sans les mettre en bouquet. Être, lune, âme, amour, colère, reine, prince, histoire, voix, fantôme, esprit, sorcière, dieux et démons, dieux et mortels, dieux et punition, et des combinaisons sublimes qui s'enlacent et se perdent ensemble, pour rien, pour plaire, pour le plaisir de perdre, pour le plaisir de vaincre, pour la volupté. Une fois revenus à nous, c'est lui que l'on regarde. Ses yeux ronds, ses paupières massives, ses narines larges et sa lèvre lourde. Sa boucle d'oreille, perdue dans des boucles brunes qui peu à peu abandonnent le haut de son front.
Il sourit. Oui, sa lèvre a frémi. Elle n'a pas bougé. Elle est enchaînée à la toile, figée à jamais, et pourtant fugitive. Ses yeux nous parlent, et avec eux sa bouche s'entrouvre. Non, elle est fermée. C'est une illusion, un mirage terrible, un fantasme peut-être. Quand il nous parle, de si près, et si bas, comme si c'était un secret, ses mots deviennent notres, un présent magnifique, le plus beau de tous. Ses poèmes sont pour nous, nous sommes ses personnages, nous sommes sa Muse et sa poésie, nous sommes son vague à l'âme, sa fatigue et sa joie, nous sommes son pouvoir, son devoir et sa foi, nous sommes sa solitude, nous sommes son espoir, nous sommes sa confiance en la beauté d'une idée qui vous fuit, et là, tout devient clair. Mémoire rime avec art quand il croise son reflet dans le miroir de nos âmes enchantées.
Un pas en arrière. Le lien est brisé. Il est parti. Le bruit revient, la voix des hommes qui n'a rien à voir avec la sienne, pure et pourrie, propre et tachée, douce et dure, comme le sang, comme les larmes, comme l'amour d'une enfant pour le fruit défendu, comme la folie d'un prince trop lucide, comme le pouvoir d'un roi destitué. Nous sommes seuls face à une réalité irréductible.
John Taylor, peinture à l'huile, 552 x 438 mm.
Pauline Peyrade
Thursday, 5 June 2008
Aimé Césaire
L'Artiste est mort.
L'Artiste vit.
L'Artiste meurt.
Il meurt avec le point final, le dernier coup de pinceau. Il meurt avec ses mots, à sa manière, paré dans ses couleurs, dans ses notes et dans les images qui l'ont jusqu'alors porté, hissé vers la voûte souterraine, poussé dans le gouffre lunaire et fait de sa vie l'immuable, l'inachevé, l'inachevable. Car l'Artiste pleure, il pleure ses oeuvres imparfaites et son style brutal, premier et irrémédiable. Il rit de ses brouillons, il rit des autres, du quotidien et du monde. Il joue l'incompris, l'inconsolable, quand un seul trait, une seule idée peuvent le combler. Il est égoïste. Il crée pour lui comme l'Art l'a créé. Il n'est rien, et pourtant sans lui l'âme de la terre, l'âme de nos terres et de nos biens ne serait qu'une chimère, un leurre magnifique, le trait de génie d'un artisan moribond, mécanique.
Parfois, l'Artiste se lève pour crier sa colère, son indignation ou ses espoirs. Il croit, et fait mine de ne rien voir quand on lui montre qu'il a tort, qu'il est vain, que sa voix est muette et que ses mots sont sourds. Alors il dit: Je ne crois plus en rien, et je me retire.
L'Artiste ment.
L'Artiste croit, il croit et croira toujours. Il est le moins cynique des hommes, et le plus beau des cyniques, comme le cynisme est une forme d'art, un éclat d'inspiration qui éclaire une machine huilée à l'hypocrisie.
Merci. Merci de nous faire croire, merci de nous avoir montré ton monde, d'avoir traduit ce qui voulait être compris, d'avoir publié ce qui voulait être écrit. Merci pour tes répétitions, pour la chaleur de ton écriture. Merci pour tes images et tes cris, merci pour les hommes. Tu écris pour eux à présent. Depuis la tombe, tu leur souffles l'espoir.
L'Artiste est seul.
L'Artiste n'est pas. Seul l'Art demeure.
L'Artiste est un sacrifié. Sacrifié du sort. Il n'y peut rien, et il ne peut y échapper. Le talent est un don empoisonné. Banal, banal... mais pur, et résonnant dans le vide de la terre qui s'est ouverte pour laisser passer l'orphée noire qui ne nous laissa pas une minute pour souffler, qui nous emporte avec lui, et avec lui un peu de notre vie, un peu de notre peine, un peu de notre espoir, car ils meurent, le monde des poètes, la terre des éclairés et la voix de la vérité. La transparence s'estompe, et que devine-t-on sous cette couche diafane? Un monde fragmenté, une terre ségréguée, des peuples divisés et des territoires unis par le seul mensonge, mensonge qui pourrit jusqu'au plus sincère recueillement.
Silence.
Rideau.
Pauline Peyrade
Wednesday, 21 May 2008
Saturday, 17 May 2008
La Mégère ré-apprivoisée
« Shakespeare ou le Sauvage apprivoisé », peut-on lire sur le programme. Sauvage comme l'indomptable Katharina, soeur aînée haineuse et impétueuse. Sauvage comme le rustre Petruccio, gentilhomme sans scrupules qui cherche à faire un riche mariage. Une rencontre explosive, entre deux personnages que tout oppose et que tout rapproche, qui multiplient les offensives pour bien faire comprendre à l'autre son dédain et son indifférence, son mépris teinté de colère. Un amour possible mais violemment rejeté, au nom de l'indépendance. Une intrigue qui pourrait vite tourner au tragique. Mais ce serait sans compter les jeunes premiers, les soupirants dupés, les valets espiègles et dévoués, qui donnent à la pièce une allure de farce magnifique, une veine comique qui bat au rythme des vers shakespeariens.
Cette richesse, cette complexité et cette légèreté, Oskaras Korsunovas les révèle en même temps qu'il les exploite. En choisissant de planter ses acteurs sur un tréteau, il rappelle la tradition farcesque et les théâtres de rues, où l'on jouait la commedia. Plus qu'une simple scène, il s'agit en réalité de coulisses. Ce n'est donc pas une scène sur la scène qu'il nous propose, mais un hors-scène sur la scène. Et la spirale théâtrale est engagée, vertigineuse et entraînante. Les robes et les portes sont autant de rideaux et de trappes, le décor révèle sa grande malléabilité, son don de métamorphose, et la magie opère. Les comédiens jaillissent d'un côté et disparaissent de l'autre, exhibent le patron de leur costume au dos du miroir qui les suit comme leur ombre, ou plutôt comme leur masque, leur fierté et leur vanité brandies à la salle. Les valets courent de tous côtés. Christopher Sly, figure du spectateur, peut évoluer sur scène comme bon lui semble, abandonner la place du souffleur et investir l'espace de l'action quand l'illusion théâtrale l'y pousse. La scène change de dimension comme il change de place, et respire au rythme effréné de l'enchaînement des répliques, des scènes et des actes.
Ainsi, Oskaras Korsunovas nous présente une mise en scène qui parie plus sur le rythme de l'action que sur le réalisme du spectacle. Et ce rythme, inhérent à tout vers shakespearien, il le retranscrit à travers la musique, les pans de bois frappés à terre comme pour souligner chaque point important dans l'économie de la pièce et la rotation endiablée des acteurs sur scène. Loïc Corbery et Françoise Gillard, inoubliable Roxane de Cyrano de Bergerac, interprètent Petruccio et Katharina avec fraîcheur et subtilité. Leurs disputes sont de véritables friandises. Dans la salle, le spectateur n'a pas une seconde pour souffler; l'effet de surprise ne meurt jamais comme la curiosité et l'intérêt du spectateur sont sans cesse suscités. C'est là le plus bel hommage à rendre à Shakespeare, qui dans ses pièces, vers après vers, mot après mot, ne cesse de nous étonner.
Mais Oskaras Korsunovas va plus loin et nous offre un spectacle fort empreint de métathéâtral. Désillusionniste, il passe du visible à l'invisible, à travers les personnages. Les acteurs sont vêtus de noir, et jouent avec une planche de bois, dont jamais ils ne se séparent. D'un côté un costume, symbole de leur présence corporelle sur scène, de l'autre un miroir, symbole de leur existence dans l'extra-scène, l'imaginaire du spectateur, de la pièce et du metteur en scène. Mais le miroir est aussi le reflet de chacun en l'autre, et de l'autre en tous. Les personnages naissent de cette farandole d'images mouvantes, images mourrantes et fugitives. La mise en scène propose ainsi d'explorer la dimension imaginaire de l'espace scénique, ses ressources contextuelles et littéraires. Les questions qui se posent ou s'imposent alors permettent au spectateur de goûter à la richesse du texte, qui, séduit par sa poésie, se laisse surprendre par son ingéniosité.
« Shakespeare ou le Sauvage apprivoisé », peut-on lire sur le programme. Pourtant Shakespeare s'échappe, file à travers les voix et les miroirs pour mieux exhiber son incontrôlable énergie. Le travail du texte et sa traduction sur scène semblent même, peut-être malgré eux, participer de cette émancipation improvisée. La troupe de la Comédie française nous présente ainsi un spectacle tout en constrastes et tissé de paradoxes, où les attributs du quatrième mur sont sans cesse réactivés et réinterrogés dans leurs fonctions les plus premières, où les jeux sur les dimensions de l'espace scénique se multiplient à l'infini et compliquent sans cesse l'intrigue en la plongeant au coeur d'une réflexion sur l'art de la représentation. Quand les mots de Shakespeare se conjuguent au métathéâtral, c'est un éventail d'artifices qui se déploie sous les yeux du spectateur, et pourtant à son insu. La production d'Oskaras Korsunovas illustre avec astuce la modernité de La Mégère apprivoisée, une modernité toute shakespearienne, avérée et pourtant toujours surprenante.
Un spectacle à ne pas manquer.
Pauline Peyrade
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