Drama-clic

Lettre à Fausto Paravidino

2009-09-07T05:06:00.001-07:00

Morbid – Mousson d'été 2009

Je les ai écoutés parler de l'Italie.
L'Italie, ses villes illustres, ses ruines plus illustres encore, ses noms impérissables, un vieux barbu qui a peint le temps dans le regard d'une femme, un empereur légendaire, un prince, une tour penchée et une ville sur l'eau. Je les ai entendus parler des Italiens, de leur rire sonore, des femmes, toutes plus belles les unes que les autres, des hommes aux yeux noirs, de la langue chantante, une langue délicieuse, et des parfums d'olive et de légumes frais. Le limoncello, le soleil, de l'Italie sur carte postale.

Puis, je vous ai écouté parler de l'Italie. Une Italie qui se consume, qui se consomme elle-même. Ce que l'on voit : les mêmes images rassurantes, des hommes et des femmes qui rient, les mêmes caractères, et des histoires de fesses. Ce que l'on ne voit pas, ou ce que l'on aurait peut-être préféré ne pas voir, ce qui se passe de l'autre côté du mur : finalement, la même chose, sans retenue ; du sexe et de la violence. Oui, c'est vrai, on l'attendait, on le redoutait aussi et on espérait autre chose. On ne voulait pas les voir tomber si bas.
Mais l'effet n'en est que plus fort car, quand le mur se retourne, c'est le même vide qui s'ouvre, ce vide terrible dans lequel baignent les personnages et qu'ils s'acharnent à remplir. Tragique ? Peut-être, si l'homme peut peser sur l'homme comme une fatalité. On en revient au commencement, aux réflexes primaires : l'animal humain est un ventre cerné par la mort et qui doit être rempli à tout prix, par le haut, par le bas, ou les deux. Ainsi parmi nos rires résonnent les voix sourdes de ces nouvelles idoles, de ce « bon vivant » moribond et stérile qui se vide sans dignité, sans amour et sans art. Le dernier geste possible pour ces êtres ankylosés et désespérés de sentir à nouveau battre leur coeur semble être la violence, une gifle bien sentie et peut-être quelques larmes de colère, s'il en reste. Rien de plus.

Je vous ai écouté parler de l'Italie, de ses scléroses, de son dysfonctionnement. Il opère en sous-sol, sans qu'on le voie, à peine le sent-on quand un artiste ne vous colle pas l'oreille contre le pavé. On pense à l'habileté d'un Thomas Bernhard qui offrait à voir les Nazis dans l'intimité et présentait la plate mondanité sur fond de monstruosité sans que jamais le mal ne soit nommé.
C'est cette richesse et cette adresse que l'on retrouve dans Morbid. Le rire devient grinçant, problématique : peut-on rire d'un monde où un plat de tripes vaut mieux que l'amour et où l'homme est remplacé par un morceau de plastique ?

Pauline Peyrade

Aden Arabie - Didier Bezace

2008-12-05T14:07:00.000-08:00

Dans sa dernière création, Didier Bezace tient la promesse de la saison théâtrale de cette année : Idéals. Aden Arabie, au Théâtre de la Commune, revient sur l'oeuvre de Nizan, pour la saluer dans son ensemble, comme Sartre est venu sauver le manuscrit de l'oubli, selon le même besoin, avec la même révérence, le même amour presque. À travers la peinture d'Aden, on devine aussi d'autres traits à venir, tels les cris étouffés des jeunes auteurs de La Conspiration ou le sourire en coin du Cheval de Troie. Deux portraits de Nizan se font face, l'un dans la préface et l'autre dans le texte lui-même, comme si parler Nizan devenait parler de Nizan, et réciproquement. Le souffle, l'énergie désabusée qui parcourt ses lignes – un grain de désordre perdu dans une implacable régularité –, sa colère muette balaient la scène et s'incarnent dans les gestes et les regards de Thierry Gibault, au point que tout s'impose, simple, presque évident. C'est terrible et magique à la fois. La même impression, la même empreinte que celles que laissent derrière eux les romans de Nizan. On quitte la salle la tête pleine d'images qui s'apposent et se superposent, les étendues désertiques et les ombres qui hantent les rues, ici et là-bas, et puis le négatif de tout cela, Paris à la lumière d'Aden. Magique et terrible.
S' « il ne reste des voyages que de grands désordres d'images », la déroute, le trouble et le silence du champ de bataille, c'est bien un voyage que l'on accomplit avec Daniel Delabesse et Thierry Gibault. Un voyage entre deux ports, à travers une pensée aride et avide d'espoir. Parce que si « l'espoir est fait pour les désespérés » et si c'est par eux seuls qu'on le retrouvera, Nizan espère. Merci pour ce magnifique hommage rendu à la liberté.

Pauline Peyrade

Paul Nizan : "J'avais vingt ans..." et plus.

2008-09-28T14:06:00.000-07:00

Qu'est-ce que la dernière phrase d'une oeuvre? Ce sont les derniers mots sur lesquels le livre se ferme; c'est l'aboutissement, la fin d'une lecture, qui débouche sur un point final. Or, le point final, n'est-ce pas le plus haut défi posé à tout écrivain? C'est bien à lui qu'incombe la lourde tâche de décider quand l'histoire s'arrête, quand il n'y a plus rien à dire, quand la page blanche l'emporte sur l'écriture. La dernière phrase est la gageure d'une liberté retrouvée, à la fois pour l'auteur, qui va remettre son manuscrit aux mains de son éditeur, et pour le lecteur, qui quitte l'espace qui lui fut ouvert pour retrouver son quotidien, plus ou moins marqué, transformé par ce qu'il vient de lire...
Terminer un texte, un récit, un discours, c'est donc à la fois clore un monde et en ouvrir un autre, conclure et « porter sa vue au loin ». La dernière phrase peut alors être l'expression d'un programme esthétique, telle celle de Nadja, ou philosophique, telle celle de Candide. Dans Aden Arabie, la dernière phrase du roman multiplie les effets de sens, pose une multitude de questions, qui invitent non seulement à une relecture de l'oeuvre, mais aussi à une relecture du monde, à travers un paragraphe en déconstruction: la dernière phrase d'Aden Arabie pointe la vacuité de l'oeuvre, du voyage et de l'esprit, tout en enclenchant une nouvelle lecture. Une dernière phrase, donc, qui se pose comme une phrase finale, mais qui n'en assume pas les conséquences. Le point final est impossible.

Une porte qui se ferme peut aussi s'ouvrir...
La postérité a retenu l'attaque d' Aden Arabie, mais qu'en est-il de sa clausule? Paul Nizan termine ainsi son roman:
« Il ne reste plus des voyages que des grands désordes d'images: la déroute des ennemis des hommes, des troubles sur la surface de la terre et quelques hommes en veston noir, les bras ouverts sur le pavé, au milieu de la place de la Concorde. »
Cette phrase occupe à elle seule un paragraphe, sorte de transition entre la densité d'un texte entre le récit de voyage et le discours contestataire, et le silence de la page. Car quand le roman s'achève, c'est bien la voix de Nizan qui cesse de résonner dans l'esprit du lecteur, mais c'est surtout son univers qui se ferme. Si Aden Arabie est le récit de la « fuite » au Moyen-Orient de Paul Nizan, après avoir claqué la porte de l'Ecole normale de la rue d'Ulm, c'est moins la ville d'Aden dont la découverte est offerte au lecteur que le monde des années 1920 filtré par la sensibilité du jeune auteur. Tout ce qu'on sait d'Aden, c'est qu'elle ressemble à la France, qu'elle lui apparaît, outre la splendeur de ses paysages, comme un concentré de cette France de l' « homo economicus » abhorrée par Nizan.
Une certaine lecture du monde, donc, sur laquelle la dernière phrase d'Aden Arabie en dit long: à côté des « grands désordres » des images, on trouve la « déroute » des ennemis des hommes, des « troubles » et des hommes morts après une manifestation, sur un lieu symbolique. La tournure négative achève de marquer cette conclusion de l'image du chaos. On en rencontre, de plus, tous les éléments éparpillés, selon la logique du désordre, dans l'oeuvre. Le récit de voyage est composé sur le mode de l'énumération. La fin du roman était déjà annoncée dans le texte, notamment au chapitre XII, où Nizan écrit que « si quelqu'un va sur une place de Paris déclarer qu'il faut que les hommes vivent comme des humains, qu'ils ont le droit, depuis le temps, de faire comme les plantes qui vivent comme des plantes, il sera couvert sous des tas noirs de policiers. », et au chapitre XIII. « C'est le vrai voyage, où l'on referme, comme un coupable dans l'Hadès, ses bras étendus sur la fumée des navires, des brouillards de la lumière. Le voyage est une suite de disparitions irréparables. » La dernière phrase rassemble « tout ce qui reste » du voyage de Paul Nizan.
Mais la dernière phrase de l'oeuvre pose aussi des questions d'ordre générique. En effet, conclure sur les voyages tend à désigner l'oeuvre comme un récit de voyage (on remarque la collection de l'édition Poche: « littérature et voyages »). Mais c'est, semble-t-il, ne pas saisir l'oeuvre dans sa complexité.
Deux éléments de la dernière phrase appuient cette idée: la tournure privative et l'expression les « ennemis des hommes ». Cette dernière est obscure, jette un voile de surnaturel, de merveilleux épique sur la clausule. Dans l'oeuvre, ce sont les nombreuses références à Ulysse qui sont convoquées, comme l'indique aussi l'expression des « troubles sur la surface de la terre ». Mais le narrateur se trouve dans un pays ankylosé, peuplé d'êtres « en deux dimensions », d'ombres inertes, qui sont les ombres de l'Occident. Les cyclones et les Circée ne sont pas là, et Ithaque, qu'il retrouve à la fin de l'oeuvre envahie par ses ennemis, comme Ulysse y rencontrait tous les prétendants de Pénélope, est impossible à conquérir. Ce qu'il découvre à la fin de son voyage, c'est que partir était inutile, que le « vrai » est inaccessible puisque le monde entier a été envahi par les abstractions, que le monde est lui-même une abstraction, que le narrateur s'efforce en vain de penser comme un objet. La prise de conscience de la terrible matérialité du monde fait naître le scandale de son abstraction.
Aden Arabie semble être alors un anti-récit de voyage, ou plutôt le récit d'un non-voyage, mais accompli par un voyant.

Un voyage de mots et d'images
On ne peut cependant pas ignorer la première dimension du texte, qui en fait un récit de voyage. En effet, le narrateur, qui s'exprime à la première personne, quitte la France, raconte son expérience de voyageur, sur le bateau et en Arabie, parle de ses rencontres et des paysages qui entourent les villes, avant de retourner chez lui, déçu de son expédition. La dernière phrase insiste sur les « images » du texte, malgré leur désordre.
Quelles sont alors ces images? Au premier abord, ce sont les peintures du désert et des rues colorées qui font du texte une hypotypose d'Aden et de ses alentours. La majeure partie des chapitres sont écrits au présent et Nizan insiste beaucoup sur les couleurs, parmi lesquelles dominent le rouge, le jaune et le bleu, couleurs primaires avec lequel le jeune auteur-peintre compose tout en tendant sa palette à l'imagination du lecteur. Pour compléter cette série de toiles, au début de l'ouvrage, c'est aussi un Paris fragmenté qui est présenté au lecteur. On part de la rue d'Ulm, pour aller dans le XVIeme arrondissement, puis à Montmartre, avant de revenir rue Saint-Jacques. La ville est présentée comme « la galerie des machines de nos pères où tous les coins mal éclairés dissimulent des rencontres sanglantes » (Ch II), et peuplée de hauts noms comme Kant, Auguste Comte ou Lucien Herr. Or, Aden étant l'ombre de Paris, elle apparaît elle aussi comme une « galerie » de portraits, mais vides, et de « paysages urbains », non plus sombres mais colorés: plus que son ombre, Aden est ainsi le négatif de Paris. Ses habitants n'ont ni nom (comme M. C..., riche entrepreneur local), ni visage, même si les Européens n'y ont pas perdu le leur (tel l'officier Blair de la marine anglaise).
Mais pas seulement. Aden est aussi présentée à travers les récits d'autres voyageurs. C'est alors que se fait jour la tension qui occupe la dernière phrase elle-même et son rapport à l'oeuvre: selon elle, il ne reste du voyage que des « images », et pourtant c'est un tissu de mots que le lecteur a sous les yeux...
Le monde des mots, c'est la France, c'est Paris, c'est l'Ecole normale. Quand il part, le narrateur dit renaître au monde. Son esprit se tait pendant que son corps ré-apprend le monde. Mais cette illusoire renaissance est dépassée à la fin de l'oeuvre. Ecrire Aden Arabie c'est donc bien revenir en mots sur des souvenirs visuels, comme l'ont fait les différents visiteurs d'Aden en écrivant le récit de leur voyage. Revenir en mots: écrire, mais aussi rêver en littérature: M. C... est traité comme un personnage balzacien, comme l'indique l'épigraphe du chapitre IX, comme la description de la vie à Aden est placée sous l'égide de Mme de Staël qui parle des villes italiennes, au chapitre X.
Aden est ainsi présentée dans le temps: telle que le narrateur la perçoit, et telle qu'elle était, par exemple, au XVeme siècle. Elle a un passé. À la fin, elle a aussi une voix: Aden est traitée comme un personnage. La tournure privative de la dernière phrase, qui imputait à Aden une « identité déceptive » (Barthes) entre en tension avec cette richesse du nom Aden, proche d'Eden, qui serait l'Eden d'Hadès, l'Eden des morts, ou un Eden impossible.
On voit bien à quel point la dernière phrase d' Aden Arabie est réflexive: elle invite à une relecture esthétique, avec les images, mais aussi philosophique, emblème d'une philosophie contestataire et dynamique qui fut celle de Paul Nizan.

« L'erreur est toujours moins simple que le vrai. »
C'est bien l'erreur qui marque au fer rouge l'expédition du narrateur, et dont découle toute l'ambiguïté de la conclusion.
Le voyage a une forte portée initiatique, puisqu'il met en scène un jeune homme de vingt ans qui essaie de trouver sa place dans le monde, de trouver un sens au monde, par le biais d'une quête. C'est lui-même qu'il cherche, et pour ce faire il cherche l'humain en l'homme. Mais c'est l' « homo economicus » qu'il trouve à la fin du récit. Il en revient donc aux mots qu'il avait rejetés, parce que c'est un intellectuel qui lui apparaît quand il se regarde dans son « miroir d'encre ».
D'où une conclusion négative: si les « ennemis des hommes » sont en déroute, les « hommes en veston noir » sont couchés sur le pavé, symboles d'une guerre interminable à laquelle Nizan invite le lecteur à participer activement à la fin de l'ouvrage. Ils ne sont plus, de plus, que des « images », inertes donc, soit des ombres comme celles qui peuplent Aden, puisque le voyage est terminé. « Désordres », « troubles », « au milieu » d'une place immense, « la surface de la terre », sont autant d'éléments qui témoignent d'un rassemblement, d'une convergence, donc d'un sens, impossibles. Seuls les mots, seule leur coexistence dans une même phrase, dans un même paragraphe, peuvent faire aboutir la quête initiatique de Nizan sur une guerre effective contre les abstractions. Sa stratégie: combattre l'abstrait, le sens idéalisé, par sa négation, à savoir le concret, le non-sens, le désordre de la matière.
C'est alors que se révèle l'ambiguïté de la dernière phrase d' Aden Arabie. En effet, dans la perspective de la lutte plus philosophique qu'idéologique menée par le narrateur, les tensions éclairées précédemment, qui hantent le dernier paragraphe, font oeuvre d'armes et témoignent d'une force intellectuelle dont le lecteur est incité à se servir pour seconder Nizan. Combattre l'abstrait par le concret, par la matière, n'exclut pas l'inévitable médiation des mots: le narrateur ne le comprend pas seulement au moment où il rédige sa dernière phrase, puisqu'il déclenche les hostilités dès le premier chapitre. Aden Arabie est bien le récit rétrospectif d'une initiation au combat intellectuel.
Ainsi, si la dernière phrase fait signe vers la portée, le sens de l'oeuvre, elle fait office de conclusion, cette fois, positive. En effet, elle véhicule des images de violence, immédiates, certes, mais à la résonance littéraire vaste, comme on l'a vu, puisqu'elle font écho non seulement au contenu de l'ouvrage, mais à des myhtes ancestraux. Elle est donc créatrice de sens et de puissance intellectuelle nouvelle. Ce n'est pas par le capital, mais par les mots que Nizan constitue son armée, et la dernière phrase résonne comme un appel à la mémoire des anciens défenseurs de l'humanité contre sa propre aliénation. Au-delà d'une conclusion générique problématique et d'une fin déceptive, la dernière phrase d' Aden Arabie est créatrice de sens, elle est une source intarrissable de réflexions, ou plutôt de contestations nouvelles, s'agissant de Paul Nizan.

Lire Aden Arabie à travers sa dernière phrase permet de mieux comprendre sa portée. Elle fait signe vers une infinie relecture, qui interroge le genre de l'oeuvre (récit de voyage, de non-voyage pour un parcours initiatique par sa dimension déceptive même), mais aussi sa portée philosophique. Quand Paul Nizan écrit à la fin du chapitre XI: « Et quand il est temps de revenir aux bureaux d'Aden, on pense que ce n'était vraiment pas la peine de les quitter. », c'est bien la question de l'utilité de l'écriture qu'il pose: l'écriture doit-elle servir à décrire, à dire le monde, ou bien à le penser, à le peindre, voire à le contester? Terminer Aden Arabie, c'est alors commencer à agir: « on croyait y voir le commencement de la fin, de la vraie fin, et non de celle qui est le commencement d'un commencement. »

Pauline Peyrade

Nom S, Prénom W

2008-09-28T13:59:00.000-07:00

De grands murs blancs. Un escalier aux marches innombrables nous porte en haut, tout en haut de la pièce. Quelques pas, un parcours sinueux au milieu de visages en cage, et on le voit, sombre, prisonnier d'une fresque macabre, éternel témoin de la grandeur de certains hommes. C'est lui. Il est là. Il nous regarde. Il nous capture. Il nous captive. Ses mots reviennent. Tous il nous les jette à la mémoire sans les mettre en bouquet. Être, lune, âme, amour, colère, reine, prince, histoire, voix, fantôme, esprit, sorcière, dieux et démons, dieux et mortels, dieux et punition, et des combinaisons sublimes qui s'enlacent et se perdent ensemble, pour rien, pour plaire, pour le plaisir de perdre, pour le plaisir de vaincre, pour la volupté. Une fois revenus à nous, c'est lui que l'on regarde. Ses yeux ronds, ses paupières massives, ses narines larges et sa lèvre lourde. Sa boucle d'oreille, perdue dans des boucles brunes qui peu à peu abandonnent le haut de son front.

Il sourit. Oui, sa lèvre a frémi. Elle n'a pas bougé. Elle est enchaînée à la toile, figée à jamais, et pourtant fugitive. Ses yeux nous parlent, et avec eux sa bouche s'entrouvre. Non, elle est fermée. C'est une illusion, un mirage terrible, un fantasme peut-être. Quand il nous parle, de si près, et si bas, comme si c'était un secret, ses mots deviennent notres, un présent magnifique, le plus beau de tous. Ses poèmes sont pour nous, nous sommes ses personnages, nous sommes sa Muse et sa poésie, nous sommes son vague à l'âme, sa fatigue et sa joie, nous sommes son pouvoir, son devoir et sa foi, nous sommes sa solitude, nous sommes son espoir, nous sommes sa confiance en la beauté d'une idée qui vous fuit, et là, tout devient clair. Mémoire rime avec art quand il croise son reflet dans le miroir de nos âmes enchantées.

Un pas en arrière. Le lien est brisé. Il est parti. Le bruit revient, la voix des hommes qui n'a rien à voir avec la sienne, pure et pourrie, propre et tachée, douce et dure, comme le sang, comme les larmes, comme l'amour d'une enfant pour le fruit défendu, comme la folie d'un prince trop lucide, comme le pouvoir d'un roi destitué. Nous sommes seuls face à une réalité irréductible.

John Taylor, peinture à l'huile, 552 x 438 mm.

Pauline Peyrade

Aimé Césaire

2008-06-05T13:51:00.000-07:00

L'Artiste est mort.

L'Artiste vit.

L'Artiste meurt.

Il meurt avec le point final, le dernier coup de pinceau. Il meurt avec ses mots, à sa manière, paré dans ses couleurs, dans ses notes et dans les images qui l'ont jusqu'alors porté, hissé vers la voûte souterraine, poussé dans le gouffre lunaire et fait de sa vie l'immuable, l'inachevé, l'inachevable. Car l'Artiste pleure, il pleure ses oeuvres imparfaites et son style brutal, premier et irrémédiable. Il rit de ses brouillons, il rit des autres, du quotidien et du monde. Il joue l'incompris, l'inconsolable, quand un seul trait, une seule idée peuvent le combler. Il est égoïste. Il crée pour lui comme l'Art l'a créé. Il n'est rien, et pourtant sans lui l'âme de la terre, l'âme de nos terres et de nos biens ne serait qu'une chimère, un leurre magnifique, le trait de génie d'un artisan moribond, mécanique.

Parfois, l'Artiste se lève pour crier sa colère, son indignation ou ses espoirs. Il croit, et fait mine de ne rien voir quand on lui montre qu'il a tort, qu'il est vain, que sa voix est muette et que ses mots sont sourds. Alors il dit: Je ne crois plus en rien, et je me retire.

L'Artiste ment.

L'Artiste croit, il croit et croira toujours. Il est le moins cynique des hommes, et le plus beau des cyniques, comme le cynisme est une forme d'art, un éclat d'inspiration qui éclaire une machine huilée à l'hypocrisie.

Merci. Merci de nous faire croire, merci de nous avoir montré ton monde, d'avoir traduit ce qui voulait être compris, d'avoir publié ce qui voulait être écrit. Merci pour tes répétitions, pour la chaleur de ton écriture. Merci pour tes images et tes cris, merci pour les hommes. Tu écris pour eux à présent. Depuis la tombe, tu leur souffles l'espoir.

L'Artiste est seul.

L'Artiste n'est pas. Seul l'Art demeure.

L'Artiste est un sacrifié. Sacrifié du sort. Il n'y peut rien, et il ne peut y échapper. Le talent est un don empoisonné. Banal, banal... mais pur, et résonnant dans le vide de la terre qui s'est ouverte pour laisser passer l'orphée noire qui ne nous laissa pas une minute pour souffler, qui nous emporte avec lui, et avec lui un peu de notre vie, un peu de notre peine, un peu de notre espoir, car ils meurent, le monde des poètes, la terre des éclairés et la voix de la vérité. La transparence s'estompe, et que devine-t-on sous cette couche diafane? Un monde fragmenté, une terre ségréguée, des peuples divisés et des territoires unis par le seul mensonge, mensonge qui pourrit jusqu'au plus sincère recueillement.

Silence.

Rideau.

Pauline Peyrade

Casanova en négatif

2008-05-21T03:25:00.000-07:00

La Mégère ré-apprivoisée

2008-05-17T06:58:00.001-07:00

« Shakespeare ou le Sauvage apprivoisé », peut-on lire sur le programme. Sauvage comme l'indomptable Katharina, soeur aînée haineuse et impétueuse. Sauvage comme le rustre Petruccio, gentilhomme sans scrupules qui cherche à faire un riche mariage. Une rencontre explosive, entre deux personnages que tout oppose et que tout rapproche, qui multiplient les offensives pour bien faire comprendre à l'autre son dédain et son indifférence, son mépris teinté de colère. Un amour possible mais violemment rejeté, au nom de l'indépendance. Une intrigue qui pourrait vite tourner au tragique. Mais ce serait sans compter les jeunes premiers, les soupirants dupés, les valets espiègles et dévoués, qui donnent à la pièce une allure de farce magnifique, une veine comique qui bat au rythme des vers shakespeariens.

Cette richesse, cette complexité et cette légèreté, Oskaras Korsunovas les révèle en même temps qu'il les exploite. En choisissant de planter ses acteurs sur un tréteau, il rappelle la tradition farcesque et les théâtres de rues, où l'on jouait la commedia. Plus qu'une simple scène, il s'agit en réalité de coulisses. Ce n'est donc pas une scène sur la scène qu'il nous propose, mais un hors-scène sur la scène. Et la spirale théâtrale est engagée, vertigineuse et entraînante. Les robes et les portes sont autant de rideaux et de trappes, le décor révèle sa grande malléabilité, son don de métamorphose, et la magie opère. Les comédiens jaillissent d'un côté et disparaissent de l'autre, exhibent le patron de leur costume au dos du miroir qui les suit comme leur ombre, ou plutôt comme leur masque, leur fierté et leur vanité brandies à la salle. Les valets courent de tous côtés. Christopher Sly, figure du spectateur, peut évoluer sur scène comme bon lui semble, abandonner la place du souffleur et investir l'espace de l'action quand l'illusion théâtrale l'y pousse. La scène change de dimension comme il change de place, et respire au rythme effréné de l'enchaînement des répliques, des scènes et des actes.

Ainsi, Oskaras Korsunovas nous présente une mise en scène qui parie plus sur le rythme de l'action que sur le réalisme du spectacle. Et ce rythme, inhérent à tout vers shakespearien, il le retranscrit à travers la musique, les pans de bois frappés à terre comme pour souligner chaque point important dans l'économie de la pièce et la rotation endiablée des acteurs sur scène. Loïc Corbery et Françoise Gillard, inoubliable Roxane de Cyrano de Bergerac, interprètent Petruccio et Katharina avec fraîcheur et subtilité. Leurs disputes sont de véritables friandises. Dans la salle, le spectateur n'a pas une seconde pour souffler; l'effet de surprise ne meurt jamais comme la curiosité et l'intérêt du spectateur sont sans cesse suscités. C'est là le plus bel hommage à rendre à Shakespeare, qui dans ses pièces, vers après vers, mot après mot, ne cesse de nous étonner.

Mais Oskaras Korsunovas va plus loin et nous offre un spectacle fort empreint de métathéâtral. Désillusionniste, il passe du visible à l'invisible, à travers les personnages. Les acteurs sont vêtus de noir, et jouent avec une planche de bois, dont jamais ils ne se séparent. D'un côté un costume, symbole de leur présence corporelle sur scène, de l'autre un miroir, symbole de leur existence dans l'extra-scène, l'imaginaire du spectateur, de la pièce et du metteur en scène. Mais le miroir est aussi le reflet de chacun en l'autre, et de l'autre en tous. Les personnages naissent de cette farandole d'images mouvantes, images mourrantes et fugitives. La mise en scène propose ainsi d'explorer la dimension imaginaire de l'espace scénique, ses ressources contextuelles et littéraires. Les questions qui se posent ou s'imposent alors permettent au spectateur de goûter à la richesse du texte, qui, séduit par sa poésie, se laisse surprendre par son ingéniosité.

« Shakespeare ou le Sauvage apprivoisé », peut-on lire sur le programme. Pourtant Shakespeare s'échappe, file à travers les voix et les miroirs pour mieux exhiber son incontrôlable énergie. Le travail du texte et sa traduction sur scène semblent même, peut-être malgré eux, participer de cette émancipation improvisée. La troupe de la Comédie française nous présente ainsi un spectacle tout en constrastes et tissé de paradoxes, où les attributs du quatrième mur sont sans cesse réactivés et réinterrogés dans leurs fonctions les plus premières, où les jeux sur les dimensions de l'espace scénique se multiplient à l'infini et compliquent sans cesse l'intrigue en la plongeant au coeur d'une réflexion sur l'art de la représentation. Quand les mots de Shakespeare se conjuguent au métathéâtral, c'est un éventail d'artifices qui se déploie sous les yeux du spectateur, et pourtant à son insu. La production d'Oskaras Korsunovas illustre avec astuce la modernité de La Mégère apprivoisée, une modernité toute shakespearienne, avérée et pourtant toujours surprenante.

Un spectacle à ne pas manquer.

Pauline Peyrade

Ode to Fellini

2008-04-03T01:27:00.001-07:00

Your city resembles mine

The depth of it

The layers both below and above

Above, the modern surface

Dubious buildings, rickety

From a time of poverty

Our families dwell within

In two rooms

In three

Then the money comes

Commercial industries

And the dilemma of modernity

We stop being us

Somewhat

For a time

Then stage a return.

We go beneath

To the catacombs

The Under-city

Always underfoot

Always pushing upwards

What has been discarded

In error?

Perhaps

Bodies lie beneath my city too

The dead lay silent

But their Spirit’s whisper

Through the trees of St. Stephen’s Green

Across the Front Square of Trinity

The Campanile moved by their resonance

And the chitty-chitty tram goes past

Rattling their bones and reminding them

They are not alone.

They speak to me still

In this vast city

Where I study you.

My own people

In catacombs

Across the sea.

You said “Abroad, I’m blind”

Not me,

Here I can see

More clearly than before

But then my city is a tiny place

Where I can trace, retrace all steps

Of those who went before

The poet’s words, the master’s voice

I speak of Yeats, Beckett, Joyce.

The last two left to explore

A larger city too

That they might hear and feel

What was silenced by our city.

Like yours

The Catholics loom heavy on our art

And so a part of us

It necessitates we

Move apart.

Your city resembles mine

A living being

That infiltrates my core

As I live a new life

In a new space

Object, thought, face

Something has changed

In me

Through you.

I smell my characters differently

I sense a beginning without

Middle nor absolute end.

Linger with me a little longer

Here in the wind

I bless myself with you

In mind

And free myself

Of all confine.

The city speaks to me in dreams

It ekes away,

And I sway to you

For in my heart

I find a new artist

Coming alive.

There are statues in my city too

Faces of fishmongers

Drunks and Junkies

All searching for a life

Between God and Catholicism

Our priests have failed us.

Left us without

That invisible thread

Of Spirituality

We seek it elsewhere

Inside

Ourselves.

Your women live there too

In convents, schools, in

Public houses and museums

They battle too

Losing their place as Mother

To discover

Perhaps it was better that way?

Children underfoot,

Lipstick and dancing

Replaced by what?

Offices and cheap heels

Nightclubs of ghouls.

And my city is full of crazy people

Walking through the market

Eating apples and farting

Sermonising something else

Othering themselves for

Our amusement.

My city has the most beautiful

River,

I shiver to remember its grace

Its bridges crossed over

Footsteps brand new and old

Many faces, many figures

I no longer behold

Sitting in a new city

With a past

That conflicts with my own

But here too I find

Whispers.

Your city resembles mine

Your creation speaks to me

I discover a bridge

Between the dead

And their voices

What may never be said

Artists exploring

Beneath and above

Yet there is no creation

Without a basis in love

Of a city that housed us

Bore our mistakes on its chin

Allowed us to grow older

Absolved us of sin...

Three cities embrace us

Hold us not too tight

And you Federico have broadened my sight

You speak in colours

In sounds on the wind

Tastes in my mouth

Pity my Fool, Federico

As I try to evolve

From this space

I trace images

Of you,

Of a new me

Away from my city

Its light and its dark

Embracing my art

With a new spark.

Veronica Dyas

A Couple of Poor, Polish-Speaking Romanians

2008-03-19T03:12:00.000-07:00

Identity is a particularly thorny issue in a world of rapid globalisation and change. In the context of impersonal mega-cities, concrete roads and lonely diners, who we are is often defined by our appearance and by money, which in itself is the key to a participation in the plethora of commodities that seem to form the reality in which we live.

Dorota Maslowska’s new play poses these questions in a way that is bleak and harrowing as well as hilariously funny. It is set in Poland, a place at the edge of the EU, somehow sitting between two worlds, between different cultures and different ways of living. The protagonists of the play, Parcha and Dzina, a successful soap star and a single mother, pretend to be the poor Polish-speaking Romanians of the title only to find themselves taken over by these new identities. The different stations of their road-trip – the car of a doughy Polish middle-class man who is both coward and hypocrite, a forest in the middle of nowhere, a roadside diner, another car, this time that of an elderly woman very high on her booze, and the house of an old man with paranoid fantasies – reminded me of the style of the Finnish film director Aki Kaurismäki in their run-down, gritty exterior and their idiosyncratic, partly sad, partly ridiculous, partly threatening inhabitants.

Apart from the play’s superb writing that combines political and social relevance with poetry, humour and strangeness (qualities too often absent from the British stages), the brilliant acting left its mark on me. Andrew Tiernan (Parcha) and Andrea Riseborough (Dzina) were singularly able to disgust and enchant at the same time. Parcha’s desperate clinging to his fame as the soap character of ‘Father Grzegorz’ demonstrated vividly the instability of identity nowadays: instead of being delineated by his own set of beliefs, personality aspects, and desires, Parcha sees himself defined solely by the shadow of a fiction. Riseborough gives a visceral and funny portrait of Dzina, but also manages to convey an underlying pathos, encapsulated in the little boy Dzina has left behind somewhere for this mad night of partying. Dzina’s destiny at the end of the play left me shivering…

And it is not only these two actors that did a brilliant job – the whole evening was an amazing ensemble piece, where each character was created with the same love and obsession for detail. One of my friends said, ‘it’s like Beckett, only better’, and the play definitely bears some resemblances to the great Irish writer, particularly in the episode with the old man in the wheelchair. In any case, it is worth checking the play out as long as it’s still on! Pieces like this can be seen only too rarely in London.

Jens Peters

A toilet cubicle in a café in city-centre Dublin.

2008-03-13T16:19:00.000-07:00

I have always loved the colour blue. The sky, the sea on holidays. Colm’s eyes. Favourite things, all connected by a magic colour. Unending. If you could collect a barrel of blue and what it means to me, you could go on looking down into it forever. So many different shades too. It’s a running joke with my friends that I never wear anything else, even though my eyes are green and I’d look good in lots of other colours…God, I’m starting to sound like a freak now, obsessed with a colour. I’m not really, there’s just something about it that I respond to in a way I can’t explain. Like Colm. I really can’t explain it, never could. I was fifteen years old when I looked at him and knew, just knew deep inside me that we belonged with and to each other. Can’t think why. He was dressed for Halloween in black rags and eyeliner, swigging from a can of cider, long hair flying as he shivered in the cold but that wasn’t what I was looking at. His raw energy and ability to live in the moment were so attractive and so unlike me that I had to know more. At fifteen. Fifteen when I embarked on this journey that I knew would affect the rest of my life. Too young? How do you measure too young? Old enough to feel desire. Old enough to feel jealousy. Old enough to know that if this was what I wanted, then I had nothing to base it on but the strength of my own convictions. One year goes by, two, four. And has it all been worth it for what might have been lost to it? Someone to talk to about anything. Someone who understood everything or pretended to if he didn’t. Talking, arguing, working out opinions and tastes side by side. Growing up, maybe too soon but it didn’t matter when I had this force to grow beside. That first kiss, feeling the energy that I so admired in him made manifest in the physical magic of lips on lips. Long nights of desperate fumble and cling and claw, yearning to learn everything about each other’s bodies by taste and touch and smell, longing to creep in under his skin if I could. Longer nights of passionate caress and strain and drain, moving in unison until I felt I could fly with exhilaration and pleasure. Thousands of kisses, sweet nothings, sweeter somethings, I love you, you’re mine. All that, reduced to this. Sitting on the edge of a toilet in Bewley’s Café, disinfectant and peach air freshener never quite dispelling the odour of a hundred other women in here every day. Reading instructions, tearing open blue cardboard, blue foil. Blue. New problems of angles and dripping and where to put the damn thing so I don’t have to watch my life slowly change before my eyes. Face down on top of the white cistern. White on white. Nothing to do but wait. Wait. Time in one hundred and eighty second-size segments. One hundred and seventy-eight. Each one filled with flickering thoughts and prayers and screams. Each one slipping through the universe to make up three minutes of pure hell. How can it be that I have lived nineteen years and cannot fill three minutes with coherent thought? One hundred and seventeen seconds. A wall of time between me and one little blue line or two little blue lines. A world of a difference. A whole world in the difference. Three. Two. One. Slowly turning the white plastic stick over, two blue lines like prison-cell bars, locking me into a life that I hadn’t asked for and certainly didn’t want. Positive. Pregnant. Baby.

Karen Quigley

Masks

2008-02-18T05:39:00.000-08:00

What does one think when it comes to masks? Many things. Venice, carnivals, Commedia dell' Arte, but also rituals, Halloween and superheroes. Masks have different functions and different shapes, the most elementary thing being that they cover your face. One may think you can hide behind a mask, then. Well, it all depends. The masks which really cover who you are, are those you wear all day long. But when it comes to commedia masks, things are different. We had the pleasure to discover them during a two-day workshop at RADA, lead by Clara McBride.
One of the most important thing to know about masks, she explained, is that they are naïve. They discover the world and the things around them step by step. They are curious, so you must be curious when you wear a mask, that is to say you have to react, not to act, before an audience. Improvisation is the essence of masks. But because masks are so particular, you cannot just put one on and improvise. The mask is actually the one who discovers and plays on stage. Thus we explored masks' naïveté through different exercises.
We started with paper masks. We made them ourselves, then looked at them and put them on. We were blind on stage, and the only things we were aware of were our masks' appearence and Clara's voice. We thus started to understand what she meant when she said that the mask leads you on stage, that you have to become the mask and to feed him with your instinct and your imagination. It was essential for us to know that before we worked with proper masks. To introduce the latter, Clara emphazised the process. We first picked up a mask, then looked at it for a while, put it on, and found a mouth. The voice came a few seconds later, when we discovered ourselves in a mirror. At this point we began to lose ourselves into masks.
It is a very powerful experience indeed. When you are on stage with a mask you do not think anymore, otherwise you act, and the mask is lost. You have to wait for something to happen, so you can react. But it makes you feel incredibly vulnerable as well, because you are not only waiting for something to happen on stage, but also for something to happen to you. When the magic happens, you are not yourself anymore indeed. You become the mask. And the most disappointing thing for the audience is to see you coming back and the mask disappearing behind your own features. When it happens, the mask loses its meaning; from a two-dimensional character it becomes an object, mute and indifferent. It makes it difficult to write about masks though, because taking it off is like waking up, you cannot explain what just happened; only remains a memory as fragmented and fleeting as a dream.
The mask workshop has been a wonderful experience for all of us. We had the opportunity to discover the stage under a new angle, as a unknown space full of surprises and always moving from one sense to another. Because with masks it seems that the form makes the content, as the mask makes the performer. But beyond all these theoretical ideas, behind the papier mâché and the painting, there are more colours, more images, and magic which reveals the power and the specificity of each type or archetype. Because one mask also changes with the performer. A great dynamics is created then, a secret exchange between an image and an imagination. As results, smiles and bursts of laughter.

Thank you, Clara.

Pauline Peyrade

Handwriting

2008-01-15T03:52:00.000-08:00

He was fixing the light when she walked in the theatre. He could already hear his colleagues' mockeries, 'Hey, Frenchie, here's your lady!', 'Don't forget to invite us at the wedding!'; they laughed at him, then went back to work. She took her coat off, put her notes on the table in front of her, and sat down. She stood up again, put her glasses on and called for the actors. After a few minutes, the whole company was on stage. He could not understand what she was saying, but watching her was enough. Her only presence delighted him. It was so precious. He could not lose such a treasure. He rushed to the other side of the flies, ran down the stairs and hid behind one of the black curtains that surrounded the stage. When he eventually found his bag, he took a pencil and a notebook out of it, and started to write.

She takes notes, directs, and watches the scene just like a spectator. She reacts on the moment. She knows what she wants to see at the moment she hears the lines. Try this, and this, and that. She has a fantastic energy, she is very positive and encouraging, but never pushing. Her eyes, her look, the expression of her smile. She has that softness of face which makes her so pleasant to work with. But she also has something else. She has (the) passion. But not an intellectual, or intellectualized passion. She still tastes the flavour of irrational enthusiasm. She can be thrilled for no reason, for a knee on the floor, for a word disclaimed with great voice and energy. She conveys good vibes. She knows how to listen and how to talk to people. But it always remains a game, she can laugh at the characters while she is giving them life, movement, voice, tone and identity, personality, specificity. She is enjoying the text as she is enjoying the living exchange between people. I don't talk, I just write. I really want to capture her vibrations, her energy, her beauty. Because she is so beautiful, so lovely. If she raises her voice, it is to assert something, but in such a kind, passionate way that they cannot possibly be annoyed. Or it is to give them all, to hang over her great positive quality. Her curly hair falls upon her back like air, a kind of dark cloud you cannot catch and she touches with her little hands. When she speaks, people listen. She looks so nice and cute and lovely. But she has that strength which makes her fragile aspect even more interesting. You cannot but take her seriously. She has that intelligence and, in the meantime, that innocence and naive quality you can reckon by her look. I am completely out of the group, mais je me souviens... no, I mean, she is in the moment, and I feel I can use her as a medium between the reality of the rehearsal, that is to say the reification of imagination, and my own fantasy, my free and flying away imagination. Bodies are all for her, words are all for me. Je sais comment ça marche. A writer writing about a director directing. She controls the stage, she pulls the characters' strings, and she makes them what they are. And what am I doing? I turn her into a character, not a character of flesh and voice, but of paper and words. A tiny body, a simple attitude, but a great creativity. She is exploding in her own body, and everything goes through looks and effects of voice. Ses cheveux. It is a kind of continuity, stability, that gives her these physical strength and power. She takes possession of the scene, if the characters to which she gives life, energy and presence are slowly taking possession of the stage. But she still can get up and walk on the stage, walk into their space of existing, their sphere of reality she has herself created. Unbelievable. She is all the characters and can be one and another at the same time, or can change from one to another in a second. Her passion is her power, her strength, a king of medium she flies on to have her ideas and her words sprawled out in the air. When they fall down on earth, they turn into expressions of faces and into spells which make the performers move and speak.

'Excuse me, sir, sir? Yes, you! Please don't stay here, I can't work if you keep staring at me like that. That's it. Thank you. So, like I said...'
Her voice slowly sank into the silence of the offstage. He had a look on the piece of paper, torn it, but could not throw it away. He opened his bag and put the sheets in. They disappeared among a plethora of handwritten moments.

Pauline Peyrade

Divagation entre parenthèses

2008-01-05T06:55:00.000-08:00

...

Un moment particulier qu'il voudrait vous faire partager. Le voilà au fond de son lit avec une terrible toux et une respiration haletante. Sa voix se brise. Il pense. C'est un peu comme cette figure de style au nom ambivalent, cet hyperbate, un mot de plus qui vient conclure une phrase que l'on croyait terminée, une idée greffée à un système déjà achevé, parce que le souffle manquait à l'écriture. Comment écrire quand l'air manque à ce point, quand les vertiges vous saisissent, un peu plus puissants à chaque fois, et que seul le sommeil semble pouvoir chasser? L'oeuvre de Proust a longtemps fasciné les critiques qui se sont évertués à chercher sa voix rayée derrière la mélodie de ses mots. Comme un vieux disque qui crache mais qu'on écoute encore, un sourire qui s'esquisse.
L'oxygène de l'écrivain est l'inspiration, dit-on. Mais quand le corps est malade, la tête ne suit pas. Il est comme un royaume. Le cerveau manque d'air, les vertiges nous prennent, et l'on abandonne. Qu'avait-il de plus, cet homme, qui lui permettait d'écrire malgré la maladie? Où puisait-il son énergie, sa cohérence, sa clairvoyance? Vivait-il de cette nourriture spirituelle et d'un souffle autre, rare et précieux, qu'il ne pouvait partager avec le reste de son corps, un souffle inépuisable et chaque jour plus puissant, quand la toux s'intensifie?
Tout converge et tout se déploie du côté du 12, boulevard Haussmann. Un homme malade, un homme alité, qui n'est plus que l'ombre de lui-même, et qui pourtant ne cesse de grandir et de briller davantage dans cet univers qu'il construit au-delà de la chambre obscure, au-delà même de la chambre claire, un homme pris entre sommeil et réveil, coupé du temps et de toute conscience immédiate, concentre en lui, en son coeur comme en son corps, les plus belles images de la littérature. Cette toux, c'est le nénuphar qui pousse dans sa poitrine, et parce qu'il est fertile, c'est une fleur de language, cet objet de poésie rare et précieux. Ce sont tous les poètes qui sommeillent donc en lui, passés et à venir, pour une oeuvre qui ne semble jamais se laisser définir si facilement. Peut-être parce que définir, c'est limiter, et que la Recherche est précisément cette oeuvre inépuisable, parce qu'inachevée et inachevable.
Un bien court texte pour une oeuvre sans limite. Une tentative trop ambitieuse, ou peut-être victime d'une désillusion trop consommée, d'un découragement profond, d'un vide et d'une impuissance éprouvés face à cette oeuvre gigantesque dont on a tant dit, sans jamais rien en dire cependant. Parce que les mots reviennent, toujours les mêmes, toujours fardés et lourds d'académisme, toujours là pour impressionner, pour mettre ce point final que lui-même n'a pas su poser. Oeuvre inachevée, oeuvre inachevable, la phrase de Proust, longue et irrespirable, ces arts poétiques depuis si longtemps découverts mais qui n'ont de cesse de nous émerveiller et de susciter en nous ce désir d'en dire toujours plus, quoique l'on ne fasse que se répéter les uns les autres. Par où le prendre alors? Comment le piéger? Et le faut-il? Cette courte divagation est l'hommage d'un jeune oeil, d'une jeune voix qui voudrait s'exprimer comme les grandes, comme les Grands, à la plus belle énigme de la littérature. Le meilleur moyen d'apprécier Proust reste, semble-t-il, de le laisser faire, de se laisser faire et de le suivre dans ses rêveries qui nous ouvrent les portes de nos propres rêves.

« Le bonheur, la possession de la beauté, ne sont pas des choses inaccessibles et nous avons fait oeuvre inutile en y renonçant à jamais. » (JF)

Pauline Peyrade

La Mégère apprivoisée - Oskaras Korsunovas

2007-12-20T05:09:00.001-08:00

« Shakespeare ou le Sauvage apprivoisé », peut-on lire sur le programme. Mais il semble que, malgré la tentative de deconstruction du texte, Shakespeare s'échappe, file à travers les voix et les miroirs pour mieux exhiber son incontrôlable énergie. Il semble même que le travail du texte et sa traduction sur scène participent de cette émancipation improvisée. Car quand les mots de Shakespeare se conjuguent au métathéâtral, c'est leur universalité qui se révèle et l'illusion qui se voulait mise en péril s'en trouve renforcée. Ses assaillants deviennent ses plus fervents défenseurs, et rien ne semble pouvoir attenter à sa magie, pas même la présence du spectateur sur scène. Un spectacle tout en constrastes et tissé de paradoxes, donc, où les attributs du quatrième mur sont sans cesse réactivés et réinterrogés dans leurs fonctions les plus primaires, où les jeux sur les dimensions de l'espace scénique se multiplient à l'infini et compliquent sans cesse l'intrigue en la plongeant au coeur d'une réflexion sur l'art de la représentation, un éventail d'artifices qui se déploie sous les yeux du spectateur, et pourtant à son insu.
Au coeur de cette spirale, en même temps qu'à son origine, on trouve l'espace de l'action et son traitement particulier. Il est en effet le lieu de la métathéâtralité par excellence, puisqu'il s'agit d'un tréteau, lui-même transformé en coulisses, et planté en face d'un spectateur. Ce dernier peut évoluer sur scène comme bon lui semble et investir l'espace de l'action quand l'illusion théâtrale l'y pousse. La scène à proprement parler change donc de dimension quand le spectateur change de place. Mais Oskaras Korsunovas n'explore pas l'espace scénique dans sa seule dimension physique; il n'oublie pas sa dimension imaginaire. Les chemins matériels, ou matérialisés, qui figurent la transition du visible à l'invisible et pourtant présent sur scène sont les personnages et leurs planches de bois. D'un côté un costume, symbole de leur présence corporelle sur scène, de l'autre un miroir, symbole de leur existence dans l'extra-scène, l'imaginaire du spectateur, mais aussi de la pièce et du metteur en scène. Parce que chacun se définie par rapport aux autres chacun est le reflet des autres comme il a besoin de se refléter dans l'existence lustrée des autres pour prendre forme et consistance.
Ainsi, Oskaras Korsunovas nous présente une mise en scène qui parie plus sur le rythme de l'action que sur le réalisme du spectacle. Et ce rythme, inhérent à tout vers shakespearien, il le retranscrit à travers la musique, les pans de bois frappés à terre comme pour souligner chaque point important dans l'économie de la pièce et la rotation endiablée des acteurs sur scène. Dans la salle, le spectateur n'a pas une seconde pour souffler, pour penser, et ainsi sa concentration n'est jamais troublée ou altérée par un trop long monologue ou un échange trop statique; l'effet de surprise ne meurt jamais comme la curiosité et l'intérêt du spectateur sont sans cesse suscités. C'est là le plus bel hommage à rendre à Shakespeare, qui dans ses pièces, vers après vers, mot après mot, ne cesse de nous étonner. Et cette victoire se concrétise sous nos yeux au fur et à mesure que l'action conquière plus en profondeur l'imaginaire du spectateur, et les personnages l'espace visuel et sonore du théâtre. De la neutralité et de la métathéâtralité portées à leur exacerbation la plus extrême et définitive naît l'essence de l'illusion théâtrale. À travers un classique de la scène occidentale le théâtre est réinventé, redécouvert, percé à jour, et ce parce que tradition, révolution et exploration se conjuguent sur une scène expérimentale et y déploient le plus vivant des décors, placent les miroirs des personnages face aux spectateurs qui lui hurlent au visage: « Au théâtre, il s'agit avant tout d'y croire! » Le reste s'impose de lui-même, comme la scène est à la fois le miroir et le reflet du monde.

Pauline Peyrade

On Autographs

2007-12-13T04:49:00.000-08:00

Very little has been written about autographs and the cultural and social processes that evolve during their making. Indeed I am not conscious of any work that deals with this topic. This is, in my opinion a serious mistake of the scholarly world for much can be learned about the theatre, the virtuoso and the social embedding of cultural events from closely looking at the process of acquiring an autograph. I will thus in the following develop two examples that might help to illuminate this topic.

Waiting for Patrick Stewart
I am at the stage door of the Gielgud Theatre in London. It is a cold night and Rupert Goold’s fantastic production of MacBeth is just over. I am still under the strong impression of the magnificent set-design and the brilliant performances and, of course, the haunting story of MacBeth. Me and about half a dozen other people are waiting for Patrick Stewart to come out to get his autograph. There is a huge, black Mercedes already waiting so we are quite positive that Mr Stewart will exit through this door. Everybody is rather anxiously looking at everybody else. Nobody knows how long Patrick will be here. Will he take loads of time to give autographs or just rush to the limo? Will everybody get a chance to get an autograph or just a few of us? We have all gathered together with a common aim thus we form a kind of spontaneous collective (though far from being a unity of any kind). On the other hand everybody is here individually with the aim of getting a signature on a piece of paper. We do not care if our fellow people will get the autograph as well. That is why everybody tries to position himself as advantageous as possible without being impolite (all the English rules of politeness and queuing apply, cf. Fox 2002). It is a strange collective really in which the mood oscillates between polite looks or smiles, signifying the collective aim, the shared admiration for the star and shovelling around trying to get a good position and getting ahead of the others. But the social structures of similar groups have been well explored and are not my main concern here (cf. Fox 2002).

I am concerned with the question: Why do I want to have an autograph of Patrick Stewart? The answer seems obvious: Because he was brilliant as MacBeth! Yes and no. Obviously his performance that night triggered my decision to wait for an autograph but it is not the main factor and I am quite positive that it is not the main factor for any of my fellow waiters as well. We all queue and wait because Patrick Stewart is famous. Because he is Captain Jean- Luc Picard from Star Trek. It does not really matter to us if his performance on that night was good, outstanding or mediocre. He is Patrick Stewart, celebrity, thank you very much. That is why we queue. Kate Fleetwood who gave a magnificent performance as Lady MacBeth, a part which is surely no less challenging, leaves virtually unnoticed we only reluctantly make way for her to leave (we might miss Patrick) and are glad when she is gone quickly. Surely Kate Fleetwood has all the quality of a virtuoso. Her performance, her craft and technique are fantastic and the piece of art she created that night was breathtaking. But we do not want her autograph because Stewart is the virtuoso for I would argue a virtuoso does not only need technical perfection in his art but also that tiny thing that we call celebrity (cf. Brandstetter 2007: 185). You cannot pin down what it is that makes someone a celebrity. Sometimes it is continuous hard work over years sometimes it is one movie sometimes even less. Fame is definitely a matter of luck. Hard as you may try you cannot force to become famous. Is it our luck that makes a virtuoso? I would argue, yes, it is luck and profound technical mastership in his art. It is the quality of being known to the man in the streets. A quality that is acquired through a great deal of luck. The virtuoso is as much admired for his performance and amazing technique as he is for celebrity itself. It is precisely the stories that are being told “around” an artist, the anecdotes and rumors, that make him all the more interesting and desireable.

So we have made some discoveries here. The virtuosos does not only need his supreme mastery of craft but also fame to be a true virtuosos and only of a true virtuosos will the majority of people demand an autograph. Yet, I have still not answered the question why people do want o have an autograph of a person.

Waiting for IanMcKellen
It is another cold December night. I am waiting at the stage door of the New London Theatre for Sir Ian to come out after the best performance of King Lear that I have ever seen. There are about a dozen people with me also waiting for Sir Ian to come out. All the rules of a true virtuoso apply to him perfectly. He is famous and he just displayed a supreme mastership of his craft on stage. So we wait to get his autograph. This little sign on a piece of paper that says “To Daniel Ian McKellen” - nothing more. A piece of paper with four lousy words on it, no photo, nothing else. Why is it that people want such a boring thing?

We should, to answer this question, maybe firstly make clear why people like or even adore a virtuosos. They primarily adore him for his art, but as we have seen above celebrity is also involved in this process. People who adore somebody do so in a very literal sense. The Latin rout of (to) adore, adorare means to pray to somebody or something. People who adore a celebritiy effectively pray to him or her. They do so in a very ritualistic and almost religious way. Instead of going to a religious service they go to cinemas and theatres to see their star or to celebrate a mass on his behaviour, to adore him. When they talk about him and praise his performance they do nothing else but reciting a prayer on his behalf. The virtuoso is a god. He is detached from the normal (and mortal) human beings. He is giant who overshadows us all.

What the admirer of the virtuosos desires is ultimately unity. Perfect unity that begins as a state of the mind but is a desired physical unity in which the admirer becomes the admired. It is a psychological process of desire that might stem from Freud’s concept of unity in the maternal womb (cf. Freud:). The devotee does not only want to be one with his star, i.e. be as close to him as possible. The devotee wants to be just like the start himself, for the star embodies all the qualities that are desireable and speak of perfection. We come back to the theme of a religious motive here. The ultimate desire of every one of the great religions is a desired final unity with a metaphysical entity that will last for eternity. This is the state of Elysium, of salvation. The virtuoso offers a part of this salvation to his devotees. As I have said before, he seems bigger to us than any single one of us. He has come further to perfection and divinity than any of us has. The follower now wants to be part of this unity or at least participate as much as possible in it. It is thus vital to him to be as close to the virtuoso as possible. Getting an autograph is thus a way of a) making contact with the virtuoso and b) an act of appropriation. The devotee is no longer an unknown nobody but can claim to have met the divine entity himself (a). Furthermore the virtuoso has blessed the follower by personalising or appropriating a part of the followers possessions (b). The virtuoso thus becomes part of the everyday life of the follower.

Of course this appropriation is not complete. If the devotee could, he would try to get something better from the virtuoso like say a photograph or a lock, i.e. something that makes the appropriation more complete. Indeed, if we keep in mind the goal of eternal salvation, i.e. eternal unity with the god, the devotee will try to be as much in unity as he can. The ultimate goal of an autograph is then to devour as much of the virtuosos as possible and make it their own to be in the desired unity with the god in eternal happiness. The ritual of giving autographs is thus very similar to the catholic ritual of holycommunion where, as we are being told, the lord gives us pieces of flesh and blood of his son to devour, to achieve unity with him. The virtuoso does the same. He gives away part himself, a very small part, some words on a piece of paper, but in doing so the devotee is able to appropriate a part of the being of the virtuoso, to become a part of him.

This may sound a little far fetched but I am indeed convinced that the same mechanisms as in a religious ritual are at work here. A god is normally not present in a visible and tangible form to us just like a virtuoso. But when he is tangible we try to encapsulate this very moment or apiece of the essence of this moment or indeed a piece of the essence of the divine entity forever. The meeting with the virtuosos is a chronotopian moment (cf. Foucault: 1986: 26) that needs preserving as it is invaluable and important. Just like every daily encounter the encounter with the virtuosos would vanish. But it must not vanish as it is our touching moment with eternity. Therefore we need a preservation of this moment and the preservation comes in the form of four lousy letters on a piece of paper. These four letters on a piece of paper then become part of a truly heterotopian moment (cf. Foucault: 1986: 23) which we try to store in a chronotopian room (i.e. the pages of a programme booklet). The encounter with the virtuosos becomes a museum, a shrine of remembering and eternal preservation of the sacred encounter.

The Answer
So far we have explored the mechanisms and psychological processes that are involved in getting an autograph. Still, we have touched but not fundamentally answered the question why people want autographs. Considering our findings before we may conclude that the acts described above serve the purpose of re-consecrating what has become profane. That is, in my opinion, the answer to our initial question. Our lives have become truly profane. What the church used to give us in terms of eternal salvation of spirituality, of the supernatural has been taken up by logic, science and the laws of the market inn our times. Yet, the human being seems to long for the supernatural connection to something higher, we yearn for a state where we are part of something that is bigger than ourselves. This state can be achieved in many ways. It is process of re-consecrating that follows a process profanation which took place during the latter half of the 19^th and most of the 20^th century. An autograph is then no more then the re-appearing of a desire that we have banned consciously from our minds but that we found we could not live without. It is an atavism that comes back to us.

Cited Works:

Foucault, Michel (1986), “Of Other Spaces”, In: Diacritics, Vol. 16., Nr.1, Baltimore: Johns Hopkins University Press, pp. 22-27.

Brandstetter, Gabriele (2007), “The Virtuoso’s Stage: A Theatrical Topos”, in: Theatre Research International, Vol.32, Nr.2, Cambridge: Cambridge University Press, p. 178-194.

Daniel Schulze

A Ridiculously Short Story

2007-10-17T16:20:00.000-07:00

It was a bit chilly and yet not too cold to sit on a bench in Hyde Park. Autumn had clearly begun his reign. Withered leaves were casually being blown along the alleyway by a light and chilly breeze. Bits of olive-green colour were coming off the bench at some spots and dry leaves lay scattered on the wooden planks.
The park was not deserted yet. Dog-Walkers strolled down the alley, sportspeople were gasping by and children soared past on coloured bikes. A woman with a huge dog, golden coloured and almost the size of a pony, came close to my bench. With a good-natured look in his huge brown eyes the dog began sniffing around – here and there – as if he was looking for something that he himself couldn’t quite describe.
Then, without any ado, he walked towards me calmly, looked at me and in an instant sank his teeth into my right arm. Blood gushed out of my jacket’s sleeve and through the small holes the dog’s teeth had ripped in my jacket. The dog’s jaws constantly tightened, slowly working their way towards my bones, while his eyes retained the same calm, docile expression as before. I sat there still and looked at him in bewilderment. More and more blood was dripping down my jacket, over the arm and on the bench, now partly covering the leaves and the grey spots where the paint of the bench had come off.
Suddenly with a light crack my arm broke and the dog ran off with it. I could see my hand and forearm dangling from his mouth like one of those wooden sticks that dogs always like to play with. I watched him for a few moments more, until he had disappeared between the bleak trees, before I got up, leaving a scattered trail of blood behind as I exited the park.

Daniel Schulze

Felicity

2007-10-09T01:29:00.000-07:00

‘Absent thee from felicity awhile, / And in this harsh world draw thy breath in pain’ (Hamlet, 5.2.300f)

Characters:

W1 (silent)

W1 breathing calmly (slowly in and out, twice). Then starts to hum ‘And will he not come again’ (Hamlet, Act IV), nearly inaudible (8 seconds).

Then second breath comes in: M1. Heavy, rasping, short but not quick. After 3 seconds first cramp in stomach: breathing stops, suppressed grunt. Pause (3 seconds) with only W1’s breathing, then M1 restarts. 5 seconds, then cramp (as above, but more controlled). Longer Pause (say 6 seconds).

M1: I don’t do diaries. Don’t. Just talk. Quietly. Concentrated. [cramp as above, 4 seconds]

Likely to get me gastric ulcers. [cramp as above, 2 seconds]

M2: [hoarse grunt] STOP IT! Cursed body! [thump of head against wood]

M1: I’m not mad. Assiduous. Ass-iduous. I talk. Sometimes to others. But mostly here. In this…

M2: Crap, crap’s stuck again. [aggressive, confronting:] Yes. Right. Indigestion. And hernia.

M1: [nearly tenderly] My daughter-in-law sometimes tucks it in. I let only her.

M2: Don’t know why. It’s … embarrassing …

[Pause, say 5 seconds. M1 breathing labouredly. W1 still quietly humming same song in background.]

M1: … embarrassing. The… [hands shuffling] touch. [Pause. Then sings in a wavering voice:] Youth is gone forever; youth, it will never come back.

W2: A bit obvious. A bit strained that there. [quietly, hand stroking over face is if in thought or despair] As we were. I didn’t like your affairs. But kept quiet. The people. The scandal.

[Pause, 10 seconds. W1 now hums ‘Tomorrow is Saint Valentine’s Day’ (Hamlet, Act IV)]

M2: [with sarcasm] Scandal! We couldn’t have that.

M1: [the controlled cramp; then timidly:] And it’s not that I didn’t love you. [pleading] Could you come back? [Pause, 6 seconds, W1 and W2 breathing in unison; it should become clear that now two people are breathing] No? [hands stroking over mouth while exhaling/inhaling] No. I understand; not. And you don’t. The others. [W1 breathing in and out, twice, under slight tension] I needed them too. The dark one – curse her that whore. Hope she chokes on her ‘friendship’. Ah, but the small bird. Like Laura’s glass. Sad girl. [smiling] Liked that. You were always so … chirpy. … Quite different; also from me. [Pause, only W1 breathing faintly]

M2: See? Hear? Here I am again. Darkness in eyes. Have seen enough. Bored to death. If I don’t talk. I was only ever interested to show. Not to talk, but to talk about; me. Like now. None if this is worth a damn.

M1: [tentatively] I want to hear my memories clearly, my pain, …

M2: Oh SHUT UP! You pansy. Stiff upper lip. YOU never really suffered.

M1: [seamlessly continuing from before] … I want to feel them clearly. [chokes phlegm, spits it out] Ah, better. But … oh, my daughter-in-law, she’ll hate me…

W2: As I hated you, finally in the beginning. Still stayed with you. For you. But in the hospital, then, when you at last came to kiss me, I turned away, at last. A chunk of pig’s meat.

[3 seconds complete silence]

M2: Stink. I stink. I know it. They said so. But I don’t care. When I’m alone. Ruined the day today, though. I was so good, alone. But then that little bird. The Kirchner Artistin. Small silent face. Deep. [with force, but not aggressive:] I want to get … into her.

M1: [contemplative, turning the meaning and sound around in front of him] Into her. [caressing arms, face] Behind her.

M2: [sudden and violent] But not when I stink. Like filth. Now I’m back on that brown sofa. Doesn’t matter here. Only I do, here. And they, they matter too. For me. [Pause, 4 seconds. W1 humming Valentine from above, with ironic tinge]. And you matter. You matter. [4 seconds complete silence]

W2: You never forgot the others. And I didn’t. I didn’t forget. I didn’t leave you. Should have. But the scandal. Had I grown up in other times. But would it have been different? Would it have been… different?

M2: [defensively] Don’t think so. Maybe. Probably. But don’t think so. I am … hard. I am. I am. Sometimes I cringe; but only inside. Yearn; but only inside. [cramp as above, 3 seconds] And then I curse others. Make them run. Make them do things. For ME. My lunch. My dinner…

M1: [dreamily] warm please!

M2: And they curse me. Damn ‘em. Who the hell cares. I never curse by the way. That wouldn’t be accepted. Can’t have that.

W2: I was never more for you. Never more than the one to make you breakfast; lunch; dinner. And worse: I became like you. [becoming increasingly faster] Gave myself up. Lost it. Her. And what I got… tight mouth, severe eyes, all those wrinkles, helped you while you loved them I loved

M1: But you don’t understand. You don’t understand! I needed you – doesn’t that mean love. Doesn’t that mean … something?

[Pause. W1 and W2 breathing in unison. Then W2 stops. Sound of turning on a pillow. 2 seconds silence. W1 sighs and goes on breathing, very slowly, 5 seconds]

Gone again. Alone again. With my memories. Alone. Even the brown sofa has gone. Disappeared with all the others. The places I knew. Now I am … here; with the pictures. The pictures I see when I close my eyes. [Pause 4 seconds, M1 breathing, W1 humming ‘How should I your true love know’ (Hamlet, Act IV)]. Long brown hair. Open. Only seldomly so. Pity. So small; as if it would break. And so strong. She would have swallowed me. We could have shared an emptiness. Would that have been better than a hope I never really shared? ‘And now abideth faith, hope, charity, these three; but the greatest of these is charity. Charity suffereth long, and is kind.’

M2: Anyway, I didn’t dare. Didn’t dare to risk…what I…had. [5 seconds complete silence]. Gone. She is gone. Left me – again. But I still am. Here. In this room which I don’t know. In this house which I don’t know. Where I never wanted to go. Which I never want to leave. Only the pictures are left. Of those who have left.

M1: Back to her. Back again. To the pain. Of not daring. And of revolving this not daring, revolving, revolving, again and again. And talking about it, again and again. Only that gives reality. Without that even my emptiness seems empty to me. Boring. Dull. The pain … of not knowing.

M2: Stop whining! You always wallow in your own despair. An egotist imagining himself to be selfless. ‘Think about touching her.’ Yes, go on, think about that! Oh you do, you know. It makes me sick. Just screwing. Nothing more for you. Craving for that like a starved man. Oh, and you are. A crushed sparrow in a hand clasping ecstasy. All you can think of. Just copulation.

M1: [eagerly] But I try! I try to be better. A friend. I try to tell her, then, not to like me. Not to trust me, because I don’t. ‘We are arrant knaves all’. When I tell her this, I do so with all my heart. Because I think about touching her. That seems to be the only thing that keeps me going. Everything gets stale, routine. Only that doesn’t.

‘Sie waren traurig, betrugen sich heiter,

versuchten Küsse, als ob nichts sei,

und sahen sich an und wussten nicht weiter.

Da weinte sie schließlich. Und er stand dabei.’

M2: And all he could think of was that a little thrust would make her happy again. As it would him. He clings to that.

M1: Da weinte sie schließlich. Und er stand dabei. [Pause, 4 seconds, M1, M2, W1 breathing] Stand dabei.

[8 seconds of all three breathing. Then M1 and M2 stop abruptly. W1 goes on, calmly, for 6 more seconds, in a continuous fade out. Before it reaches its end, her breathing becomes a bit quicker and panting, then completely fades out]

Jens Peters

Fragments - Peter Brook

2007-10-06T09:20:00.000-07:00

The first striking feeling came from the house. Suddenly, everybody was quiet, for no reason. The light had not decreased, the actors were not on stage. But you could feel that order: be quiet, le spectacle va commencer...
Then it happens. You are in Beckett's universe. If you are moved, it is because of man's poor condition; if you laugh, it is at somebody. There is no laughter without a victim. But you do not cry in Beckett's universe, because man as a poor creature, fooled by its own pride, and lost in a non-sense universe, is nothing but absurd. Through this short "fragments" Brook offers us to re-discover Beckett's philosophy, or non-philosophy, as a fragmented but unbreakable system.
He begins with Rough for Theatre I. In the fragment, he exposes Beckett's conception of the relationship between man and his environment, between man and space. The two characters on stage are disabled: one is blind, the other has only one leg and is in a wheel-chair. The first plays the violin and would like to see what is around him, the later would like to be able to move properly. The irony of the scene is that "Billy", the blind one, does not leave his chair, whereas the one-leg one rolls around on his cube, with a long stick. If the stick represents the height of the space, the bow represents its depth, and the actors take possession of the stage, as man takes possession of space. The two characters seem to fight for the control of the stage in a real showdown. When the blindman gets up and plays with the "wheel-chair", he owns the stage and controls his partner. The impact of such a simple and grotesque scene is revealed by a game with intertextuality: the blindman strongly reminds us of Gloucester when he says "Let go my hand" (cf King Lear, IV.6.27). But he does not pray then, because there is no God, unless you take it to be a "Godot" who never arrives, in Beckett's universe. Space is only a shape in which man has been thrown, for no reason. And it is limited, as the golden tracks on the floor and on the wall figure it.
If the first fragment dealt with "external" space, the second one deals with "internal" space, that is to say man's imagination, man's mind and its limits. Peter Brook uses Rockaby to illustrate his point. An old woman is sat on an old chair in the middle of the stage. She talks, and talks, and repeats herself. She seems to look for her words in her memories, just as a child looks for the words of a poem. If nothing happens on stage, the scene is very rich. Through her body, her face and expressions, the actress (Kathryn Hunter) conveys happiness, concern, madness, loneliness, suffering, straight to our minds. Then she gets up and begins to mime the actions she is describing. Because she cannot control her words, or because she cannot assert herself with words, she tries with movements. She grabs the chair and rocks an imaginary listener. Then she sits down and becomes the character of her story, miming her more accurately. But, at the end, she comes back to the same position, the same expression, the same situation. Imagination has altered her identity for a moment, but has not released her from her loneliness. Man is alone, and imagination is not powerful enough to deny it.
Our journey through man's condition goes on with Act Without Words II. In that fragment, Brook emphazises the tension between symmetry and dissymmetry, as in harmony and contrast. The first actor, the "angry" one, gets out of the bag because a huge white stick falling from the flies has woken him up. He prays, angry sigh, takes pills, angry sigh, puts on clothes, angry sigh, eats a carrot, angry sigh, splits in the other's bag, angry sigh, tries to carry it, angry sigh, takes off his clothes, angry sigh, takes pills, angry sigh, pray, angry sigh, and go back into his bag. His actions are perfectly symmetrical, except for the carrot which comes back in the second part of the scene. The "happy" one gets out of the bag, woken up by the stick, which remains above them as a reified and grotesque divinity, looks at his watch, smile, brushes his teeth, smile, split into the other's bag, smile, puts on the clothes, smile, looks at him in a mirror, smile, eats the carrot (and enjoy it), smile, carries the bags, smile, and goes back to the bag after having "undone" all his gestures. Symmetry and opposition. Two figures as one: man. What is supposed to constitute his identity is an illusion: you cannot rely on your feelings to assert you are important. Because anger, as happiness, are absurd. They are absurd because they convey a kind of abstraction: they are absolute feelings, and make man turn to God, to thank or to blame him. Happiness and anger define our existence, they are feelings of existence and of the importance of existing. Heidegger's Dasein finds here its most terrible limits. Apathy seems to be the most logical answer to the question of existence. And it is interesting to see how Peter Brook, and Beckett after (or before?) him, deal with the ontological question: they use clowns and the audience's laughter to represent the insignificance of man. And there is no exit, as the circular and repetitive structure of the play reveals.
It is thus very surprising to feel so relax and happy after such a scene! But the next fragment, Neither, is much darker. The stage is gloomy and the actress remains in obscurity. Now it is our perception of the world which is questioned. We cannot properly see the actress, and she speaks through a microphone: it changes her voice and our status as spectator: we are blind listeners, that means we can rely on what we hear only, but there is a medium between us and the actress's mouth, which means that we cannot trust her words. Then you feel quite uncomfortable because of the atmosphere that suddenly seized the theatre. What is the point? you think. Well, that is the point: you cannot find out the meaning of all this, as you cannot know the sense of you being here. You cannot trust your senses. Impression is illusion, despite what Flaubert and Proust's aesthetics tended to demonstrate. In the meantime, impressionism left the place and surrealism emerged.
To conclude, if you cannot trust your senses, that is to say yourself, you cannot trust other people either, even your closest and oldest friends. The curtain falls on this terrible conclusion, with the last fragment, Come and go. Gossips reveal us the terrible hypocrisy of life, its terrible irony. Because there is no God, you can depend only on yourself, you can rely only on men. But man is the most untrustworthy creature. He can lie, hide and pretend. But that is why man can act. Arts, beauty, poetry, and drama can exist only because man is so imperfect. And the consciousness of his own imperfection provides man the feeling of the sublime, that is to say the desire of perfection. Peter Brook does not forget to tell us that: as we applause, the actors pretend to whisper things against each other. The transition between the stage and the house, between theatre and everyday life is thus accomplished, as the collection of all the Theatrum Mundi's fragments.

Pauline Peyrade

Jean Genet: an existentialist illusionist?

2007-09-19T12:18:00.000-07:00

Analyzing Jean Genet's theatre, Jean-Paul Sartre calls it very original in comparison with Western aesthetics: as a matter of fact, according to him, the theatre is « fake enough to make one grind one's teeth », that is to say it does not cultivate illusion, it does not fool the spectator. To « the good use of appearance », which has been the mainstay of dramatic art since Aristotle, Sartre opposes Genet very specific « theatrical exercise »: he does not use appearance in order to accede to the essence, but to reveal the deep unreality of reality. Genet theatre opens on emptiness, absence of essence, through the exacerbation of appearance. That is why the process is actually « demonic »: first, appearance pushes the spectator to « believe » , but quickly he/she discovers that the essence is as absent on the stage as it is in the auditorium, and so he/she is compelled to observe the deep and dead end unreality of all. However, the essence is not totally absent in the exercise Genet invites the spectators to share: he uses some appearance in the exercise we can legitmately call ontoligical. Beauty emanates from the instability of the essence: on the stage both an ontological exercise and an esthetic experience are performed.
In this way, in Genet's theatre, the stage does not stop playing with appearance, always on the edge of reality, before the playwright decide to plunge it into the abyss of the unreal. To create the illusion of reality, Genet does not lack means: news in brief (the Papin sisters for Les Bonnes), a brothel as Le Balcon setting. Characters which fit with the realist code, everyday actions which are performed right before the spectator's eyes, create illusion as well. However, very quickly, he/she is disconcerted: for the characters themselves play parts, put themselves on the stage in varied ways before his/her eyes. The stages shows off pictures more than beings in the flesh. It is impossible to take these appearances for real: Genet keeps reminding us that the character is unreal. And this reality cannot be found in the auditorium either: the reality ruin which occurs on the stage seems to contaminate the very « reality » of the world the spectator belongs to: « You must go back home, where everything, make no mistake, will be even more fake than it is here ».
Behind the appearance, there is no essence. Neither in the theatre, nor anywhere else. But in what purpose would Genet try to impose this idea, if it is not in order to question the essence in a better way?
As a matter of fact, Genet enjoys composing and decomposing a fragile and evanescent Being: the Roger and Georges couple, around « the hero essence », the Chantal and Carmen couple, around « the prostitute essence », in Le Balcon. Division or confusion (Claire and Solange in Les Bonnes), they both lead to death, for searching the essence is a violent performance. Thus each Genet character is in search of essence (Irma is in search of the Queen essence, whose prerogative is Absence, in Le Balcon). The dead image represents immobility, the characteristic of the image itself, which Genet uses in order to represent the essence on the stage. Then appearance does not hide the essence anymore: the point is not to perceive it through it anymore, but in it: the essence fixes itself in an image, reality is appearance. Thus Le Balcon characters become « figures ». But the question is even more complicated, for the essence is destroyed by death. It is an evanescence, « emanation » from the actors playing, a « furtive » essence, which can be directly perceived because it is not « visible ». The essence disperses itself in the others, decomposed, recomposed, evaporated, forgotten, instable. But how could one deal with this evanescence in the theatrical exercise itself, which demands that once « shows » something?
Perhaps the beauty of Genet's theatre is born from this difficulty, beauty which is itself « to make one grind one's teeth » because it is the offspring of what is fake. On the stage, Genet makes up and dresses up his characters, he turns them into images, i.e he turns them into beings in two dimensions, beings we cannot touch. From the dressed up essence the masks' beauty emanates (« what is beautiful on this earth you owe masks »). The search for essence exists in Genet's theatre: it is the one we should look for behind an empty and destroying appearance of the theatre; the essence is hidden behind beauty. What Genet puts on stage is « the essence's beautiful appearance ».
Genet's theatre puts itself on stage in order to destroy representation: the presence of the essence and the importance of it for the playwright tend to save the theatre from its own annihilation. That way, the spectator can accede the vision of reality Genet's characters show him/her, but « while grinding his/her teeth », for he/she does not believe anything if he/she lets the fable lead him/her. And yet he/she has to believe in « it » and, rather than choose the wake appearance lets behind, he/she must follow the wake of beauty, on the stage, in order to find the essence out of it.

Pauline Peyrade

Cymbeline - Declan Donnellan (2007)

2007-09-14T08:08:00.000-07:00

As soon as the curtain rises, a strenght takes possession of the stage, and will release it with the first applaude. This strenght is a peculiar dynamics conveyed by the performers. They criss-cross, touch each other, watch each other or look up to the audience, and not a word, not a look is lost. The non-applied dimension of language is ejected from the stage. Declan Donnellan thus underlines the fact that every monologue has a recipient: the spectator. That is why the performer who plays both Posthumus and Cloten, or the young actress who performs Imogene, rant their lines on the front, and not always opposite the house. Because they are alone and by the stalls, because they conquer the stage with words, they occupy the spectator's whole sight and whole imagination. No syllable is lost because the spectator's eyes, ears, heart and soul are continuously and simultaneously stimulated by the stagecraft.
Thus the tension never decreases, the attention never loses its strenght. There is a simple explanation for this: the stage is never empty. One performer, a little group or the whole company may be on stage, the later is always equally occupied. The performers move a lot and stress on the extent of their gestures and that way the stage is never static. They come in and out through two doors in the backdrop, so the spectator can see them, and, to represent a change of scene, instead of decreasing the light, Declan Donnellan uses music. That way he can preserve minimalism's harshness and coldness and paradoxical materiality. But the music should be minimalist too: the screech of an archer, for instance. The stage becomes a space of tension, discord, violence and emptyness. The strenght that moves it thus can be compared with a chaotic dynamics, as it constructs a disorder both destructive and creative.
Such a treatment of the space corresponds as to Shakespeare's aesthetics as to his plays' power. The paradoxical materiality of minimalism we have spoke about echoes passions that lay in Shakespeare's threatre. Violence, blood, screams are extremely material, whereas love, poetry, murmurs are immaterial. The evanescent dynamics that moves the shakespearian stage makes it a space of contradiction and tension and conflict:
"Set on there. Never was a war did cease,
Ere bloody hands were wash'd, with such a peace."

Pauline Peyrade

Cyrano de Bergerac - Denis Podalydès (2007)

2007-09-14T02:25:00.000-07:00

"Roxane: A présent j'ose,
Car le passé m'encouragea de son parfum!
Oui, j'ose maintenant. Voilà. J'aime quelqu'un.
Cyrano: Ah!...
Roxane: Qui ne le sait pas d'ailleurs.
Cyrano: Ah!...
Roxane: Pas encore.
Cyrano: Ah!...
Roxane: Mais qui va bientôt le savoir, s'il l'ignore.
Cyrano: Ah!...
Roxane: Un pauvre garçon qui jusqu'ici m'aima
Timidement, de loin, sans oser le dire..."

Vous êtes à la comédie française, un soir de janvier. Cyrano de Bergerac, de retour au "François" pour la première fois depuis plus de quarante ans, a déjà fait couler beaucoup d'encre. "Non sans raison". En effet, la mise en scène de Denis Podalydès, conjuguée aux costumes de Christian Lacroix et aux décors d'Eric Ruf, fait de la production une des plus marquantes de la saison théâtrale.
Au premier abord, l'agencement de la scène est frappant. Le rideau se lève sur la salle de l'Hôtel de Bourgogne, où l'"on joua du Rotrou, mon fils! - Et du Corneille!" Mais ce soir, ce sont Baro et Montfleury qui sont à l'honneur. Depuis l'orchestre comme depuis les balcons ou la galerie, la scène semble encombrée. Les acteurs sont nombreux, se croisent, le spectacle va commencer. Et nous sommes, humbles spectateurs, à la fois dans les coulisses du théâtre où le tragédien ajuste son costume, et au parterre. C'est à nous que Cyrano, interprété par Michel Vuillermoz (le plus beau Cyrano, qu'à 20 ans, je n'ai jamais vu), "adresse un défi collectif", à travers l'écran qui surplombe la scène. Denis Podalydès semble ainsi jouer avec le statut du spectateur, en écho avec un personnage éponyme toujours en représentation. Les décors témoignent de la richesse et de l'originalité de sa lecture. Elle dépasse en effet la simple mise en scène des "lignes inégales" et s'ancre dans une réflexion réifiée sur la représentation, à la fois temporelle et a-temporelle: nous sommes au théâtre. La mise en abyme de la temporalité est soulignée par les costumes: rubans, bouffettes et ganses se mêlent aux queues de pie et aux portes-cigarettes, les cadets aux dandys. Une manière aussi de rappeler la distance entre le temps de la pièce et celui de sa composition.
Mais c'est peut-être aller au-delà d'une première appréciation de spectateur. Outre les effets de sens que peuvent produire les décors et les costumes, on se souviendra de leur magnificence. Toute la hauteur de la scène est exploitée quand "les strophes de rôtis" descendent des cintres (Acte II), ainsi que sa profondeur quand elle se transforme en jardin sous la lune (Acte III). Ce jeu scénographique sur le vide et le plein répond à la tension entre l'ampleur des vers, qui fait de Cyrano un poète, et la laideur qu'il concentre en un point précis de son corps ("mavez-vous entendu...?"). La scène se vide pour laisser résonner la poésie et se remplit comme pour illustrer cette impuissance du personnage à se laisser aimer. Cyrano est alternativement voix et ombre, lumière et murmure volé. Il conjugue laideur exhibée et beauté dispersée, pour un personnage non sans ambiguïté: clown triste, il consacre l'image du poète qui, selon l'expression de Barthes, "avance masqué". La scène est agencée par cette respiration.
Ainsi, la mise en scène de Denis Podalydès met en valeur à la fois la beauté du texte de Rostand et son bagage de significations. Dès le prélude, "un cadre se prépare, exquis, pour cette scène" qui semble vous dire: "Vous allez voir ce que vous allez voir!"

Pauline Peyrade